Dopo due stagioni di transizione, in lieve risalita, l'annata 2003 è quella dell'impennata. Non tanto a livello quantitativo, con appena 71 pellicole prodotte approdate al cinema (in pianta stabile, si contano altrettanti film rimasti in programmazione solo pochi giorni o pensati direttamente come straight to video); piuttosto è la qualità media che sale nettamente e permette un primo sospiro di sollievo in confronto con il glorioso passato. Si comincia ovviamente con l'ennesima sfida agguerrita per la conquista del capodanno cinese, con Love for All Seasons di Johnnie To e Wai Kai-fai e My Lucky Star di Vincent Kok a darsi battaglia. Anche stavolta la spunta, di misura, il secondo: Kok, accortosi di avere per la mani una potenziale stella di talento, Ronald Cheng, subito gli cuce addosso un piccolo outsider di successo, il discontinuo Dragon Loaded, confermandosi astuto talent scout e regista sempre più affidabile. L'idea, tutta da verificare, è che Cheng diventerà il nuovo Stephen Chiau: in un anno in cui i grandi mattatori rimangono dietro le quinte (compreso Jackie Chan, che con The Medallion punta espressamente al mercato internazionale, collezionando stroncature ovunque) la scommessa porta facilmente buoni frutti. Il 2003 è soprattutto un'annata divisa in due, tra blockbuster costosissimi e piccoli progetti indipendenti. Nel primo caso il box office estivo incorona The Twins Effect, epopea digitale a base di vampiri e adolescenti, anche se il risultato è scadente; poi incensa, con maggior merito, il secondo e il terzo Infernal Affairs, sempre co-diretti da Andrew Lau e Alan Mak.
La trilogia ridà linfa al poliziesco, che torna con convinzione ad ambire a risultati di rilievo: non è tanto il caso di un noir sottotono come PTU, vero e proprio capolavoro, quanto dei più facili Heroic Duo di Benny Chan e di Colour of the Truth di Wong Jing e Marco Mak. Più curiosa la vicenda Running on Karma, sempre di To e Wai, che conferma la buona vena del duo e una maggior predisposizione al rischio, alla sperimentazione applicata alla commercialità dei generi: la pioggia di nomination e premi all'Hong Kong Film Award conferma la sintonia dei due registi con il grande pubblico e con la critica che conta (lo stesso discorso varrà qualche mese dopo per l'ambizioso ma mediocre Turn Left, Turn Right, finanziato anche dalla Warner Bros). Il tentativo di lanciare nuove star, provando ogni strada possibile - la fiction coreana, la scena pop taiwanese -, non premia i produttori: è il caso del deludente Star Runner del redivivo Daniel Lee, con Vanness Wu e Kim Hyun-Joo. Tutto sommato va meglio a Barbara Wong, che con Truth or Dare: Sixth Floor Rear Flat azzecca una commedia giovanile, infarcita di cantanti emergenti, dal look di tendenza ma dai toni pacati, a metà tra il serial Friends e Wong Jing. Ma, con pochissime eccezioni (le Twins, Louis Koo, Eason Chan, Cecilia Cheung, che vince il suo primo premio importante per lo splendido dramma Lost in Time, diretto da Derek Yee), sono ancora le vecchie stelle a brillare maggiormente. Lau Ching-wan, Anthony Wong, Eric Tsang, Andy Lau, i due Tony Leung, Simon Yam si confermano economicamente e artisticamente affidabili, sempre amati dal pubblico.
Continua a muoversi con intelligenza Joe Ma, salito definitivamente sull'ultimo gradino della scala gerarchica grazie al successo di The Lion Roars e Love Undercover 2: Love Mission. Non basta il mezzo passo falso di Diva - Ah Hey a metterne in discussione il talento, visto che alla prova successiva, con il sottovalutato ma intenso Sound of Colors, previo benestare della Jet Tone di Wong Kar-wai e Jeff Lau, conferma la sua maestria nell'affrontare il mélo garbato con star da valorizzare. Al suo fianco registi che hanno trovato la propria nicchia dorata, come Gordon Chan (il grande sconfitto del capodanno con l'altalenante Cat and Mouse), come il vulcanico Chan Hing-kar (di volta in volta accoppiato ad un nome diverso: Dante Lam nel divertente Cat. III Naked Ambition, Patrick Leung nel simpatico ma tutto sommato vacuo Good Times, Bed Times), come Jingle Ma (Why Me, Sweetie!? lancia definitivamente il carisma dei protagonisti Louis Koo e Cherrie Ying, divi del futuro prossimo), come Ringo Lam (tornato ai vecchi tempi con la commedia d'azione Looking for Mr. Perfect), come l'ex sceneggiatore Raymond To (Miss Du Shi Niang), come il veterano Samson Chiu (che in Golden Chicken 2 mette insieme un cast di grandissimi attori in un film dolcissimo, pur meno equilibrato del precedente). Registi, sceneggiatori, produttori e attori, indistintamente, continuano a puntare sulla commedia per famiglie, sull'universalità delle gag, su un sorridere generalista. I grandi artigiani devono però guardarsi le spalle da una serie di autori emergenti, come Aubrey Lam, Carol Lai (coccolata dai festival europei) o Edmond Pang, tutti al secondo film, o come il versatile Cheang Pou-soi, che con The Death Curse incassa più del solito ma normalizza il suo stile. E, ancora più in basso, dalla selva degli indipendenti emergono nomi da tenere d'occhio: i Cat. III Fu Bo e Night Corridor fanno intuire grandi cose, tanto che Wong Ching Po, regista del primo, passa subito alla serie A dirigendo un hit annunciato, Jiang Hu. Meno eclatanti Source of Love di un grande vecchio finora disperso, Stephen Shin, il cheap I Want to Get Married e Let's Love Hong Kong.
Nell'anno della leggerezza (meritano la menzione anche: Herman Yau per il coraggioso musical Give Them a Chance, il mélo dai toni soffusi Feel 100% 2003 e lo sfrenato Wong Jing dei riuscitissimi Honesty e The Spy Dad), delle coproduzioni con la Cina (come Memory of Youth o Sky of Love, remake del sudcoreano Ditto), degli effetti speciali digitali appiccicati alla realtà (non solo e non tanto The Twins Effect, ma soprattutto The Park, in 3D, e Black Mask II, entrambi dimenticabili), solo il cinema del brivido continua a non trovare neanche in minima parte il giusto percorso. Uno sbandamento confermato dal modesto Shiver, dall'orribile The Park, dai poverissimi nuovi episodi, il diciottesimo e il diciannovesimo, della serie moribonda Troublesome Night, dallo sciatto Holy Terror in the Village. Segno che il cinema hongkonghese riscopre il suo passato di allegria cantonese nella commedia, riprende l'elengaza del grande cinema mandarino nel dramma e nel noir e abbandona gradualmente quei generi nati più di recente, come l'horror e il thriller, che subiscono più di altri la concorrenza e la superiorità delle cinematografie limitrofie.

Il 2001 è stato un anno interessante per il cinema di Hong Kong, che comincia lentamente a scuotersi dopo la grande crisi. Necessarie premesse sono l'inevitabile parzialità di una panoramica che comprende principalmente visioni domestiche accanto alle rare proiezioni in sala offerte dai festival, dalle poche uscite sui nostri schermi e dalla grande manna del Mifed. I segnali di crescita sono positivi e fanno ben sperare: se infatti il 2000 era stato l'anno del totale disamore del pubblico nei confronti del proprio cinema, a favore di titoli hollywoodiani (e in misura minore coreani e giapponesi), a livello di incassi la stagione cinematografica appena trascorsa ha fatto segnare un'inversione di tendenza. Merito dei nomi grossi, tornati alla carica con intenzioni bellicose: Jackie Chan con The Accidental Spy è rimasto sotto media ma ha compensato l'incredibile exploit di Shaolin Soccer di Stephen Chiau, miglior incasso di sempre, tanto da sbarcare anche in occidente, seppure in versione orribilmente rimaneggiata. Dietro di loro si è insediato Andy Lau, sempre più icona popolare: comunque vada il cantante-attore-produttore porta a casa il risultato utile, indipendentemente da chi lo dirige (Andrew Lau, Clarence Ford, Wong Jing) e dal genere di pellicola interpretata. I registi fanno a gara per averlo, anche perché il suo cachet non è da capogiro. Andy predilige Johnnie To e Wai Ka-fai, che ha spinto commercialmente con una serie di commedie bruttine (Love on a Diet) e con un ritorno al noir (Fulltime Killer) meno riuscito dei precedenti lavori della coppia. La sua controparte femminile è Sammi Cheng, regina assoluta della commedia, che recentemente ha ottenuto il più alto ingaggio della penisola (5,5 milioni di dollari locali, ossia l'incasso di una pellicola di livello medio).
Il ricambio generazionale sta cominciando ma sono ancora le vecchie star (Tony Leung Chiu-wai, Lau Ching-wan, Sandra Ng, Anita Mui) a tenere banco, visto che i film il cui battage pubblicitario era basato su volti nuovi (il non malvagio 2002 e il peggiore The Avenging Fist) sono stati flop clamorosi. L'atteso ritorno di Jeff Lau (Second Time Around), che dopo un lungo silenzio sforna due film in pochi mesi, non ha deluso. Si nota un fermento creativo che coinvolge principalmente la commedia - i pochi polizieschi usciti al cinema sono orribili o, nei casi migliori (Sharp Guns), prodotti di pura routine -, tanto da spingere autori da sempre fanatici delle pistole - Patrick Leung con il piacevole La Brassiere, Gordon Chan, Raymond Yip, Dante Lam con il divertente Runaway - a una frettolosa riconversione. Cresce la stima per Joe Ma, che come produttore è mecenate di talenti da tenere d'occhio (Alan Mak, Mak Kai-kwong, Matt Chow) e come regista dirige film dedicati ai giovani (Feel 100% II, Dummy Mommy, without a Baby, Fighting for Love e lo splendido dramma Funeral March), interpretati da divi emergenti (Miriam Yeung, Eason Chan, Nicky Chow, Charlene Choi) per cui è facile auspicare un futuro posto al sole. Accanto a lui i debuttanti di Heroes in Love, sperimentale film a episodi, e del dolcissimo Merry-Go-Round.
I film più originali (You Shoot, I Shoot, Forever and Ever) continuano a passare inosservati ma a livello sceneggiativo si sta risalendo la china. Fa storia a sé il boom di un cartone animato, genere poco frequentato a Hong Kong: My Life as McDull parte da basi forti - la popolarità del fumetto di partenza e di una serie tv molto seguita - e regge bene al botteghino. Situazione che non vale tanto per il cinema più commerciale (Wong Jing e le sue mille produzioni - fa eccezione solo il divertente My School Mate, the Barbarian, co-diretto con il promettente Billy Chung -; gli artigiani come Marco Mak - il quale a sorpresa sferra un colpo micidiale con il bellissimo A Gambler's Story, vero outsider qualitativo della stagione: non a caso ancora una commedia per un amante dell'azione -, Clarence Ford o Billy Tang; gli eccessi dei sempre più sporadici Cat. III) e in special modo per l'horror, che nonostante buoni episodi (l'intenso Horror Hotline... Big Head Monster), pare aver saturato il mercato con un'offerta eccessiva (meglio l'episodico Esprit d'amour degli ultimi terribili episodi fotocopia di Troublesome Night, che rinuncia alla pellicola e passa direttamente al formato digitale). Herman Yau, sempre attivo, raddoppia con due film gemelli, uno bruttino e confuso, Nightmares in Precint 7, l'altro, Killing End, meno originale ma più incisivo; senza dimenticare il veemente From the Queen to the Chief Executive, presentato in anteprima al Far East di Udine, raro esempio di cinema d'impegno politico.
E' proprio il cinema d'autore che pare in ribasso: Stanley Kwan (Lan Yu), Yonfan (il controverso Peony Pavillion, con il momentaneo ritorno di Joey Wong) e Ann Hui (il mezzo passo falso di Visible Secret, con un seguito in arrivo) continuano a predicare nel deserto, e intanto si registrano i clamorosi tonfi di Mabel Cheung (Beijing Rocks) e Jacob Cheung. Aspettando il ritorno alla regia di Peter Chan, di Wong Kar-wai (2046, con cast all star cinese e coreano, continuamente rimandato) e il pompato Hero di Zhang Yimou, coproduzione panasiatica sulla scia di Crouching Tiger, Hidden Dragon. Vorrebbero a tutti i costi entrare nella categoria - ma hanno poche speranze - Andrew Lau, ormai sempre più re del box office, ma in piena crisi creativa (il deludente Bullets of Love, il passabile Dance of a Dream), James Yuen (Every Dog Has His Date), cui non giovano i budget elevati, e Jingle Ma, che si è montato la testa e punta troppo in alto (l'ignobile musical Para Para Sakura, Goodbye Mr. Cool).

Il cinema di Hong Kong nella stagione 2002 continua a risalire la china. Lentamente, gli incassi riprendono quota e al box office aumenta la percentuale di prodotti nazionali in classifica. Scende però la produzione in pellicola, sale quella in digitale (al 35%), pensata perlopiù per lo sfruttamento in home video, che esce in un numero limitato di sale per poco tempo al solo scopo di ottenere il visto censura e poter essere rivenduta a maggior prezzo alle case video. Si tratta ovviamente di progetti ultra-low budget, girati in fretta, senza troppi scrupoli, riciclando i set, i costumi e coinvolgendo, anche solo per brevi apparizioni, starlettes del momento destinate a breve carriera e vecchie glorie in cerca di (minima) visibilità. Caso clamoroso è quello di The New Option, portato al cinema con l'unico fine di pubblicizzare una serie di spin-off usciti direttamente in video-cd e girati in 8mm. Il Cat. III e l'erotico passano in pianta stabile in mano a piccole case indipendenti, specializzate nello scritturare attrici, spesso giapponesi, senza troppi timori reverenziali di fronte a nudi e volgarità (come Sophie Ngan o Grace Lam, attuali reginette del soft-core). Resiste, a fatica, in pellicola, l'horror: con l'eccezione di rilievo della miriade di produzioni sotterranee patrocinate dalla B&S Film Workshop di Takkie Yeung, che rileva dalla Mandarin la popolare serie Troublesome Night e la moltiplica al ritmo di cinque / sei episodi, tutti inevitabilmente mediocri, all'anno. Non mancano gli exploit di rilievo, al di fuori dalla serializzazione programmatica: New Blood del talentoso Cheang Pou-soi, che si ripete dopo l'ottimo Horror Hotline… Big Head Monster e si conferma come autore giovane da tenere d'occhio; Haunted Office, tradizionale e tripartito; Inner Senses, con Leslie Cheung; la co-produzione a episodi Three; The Eye, dei fratelli Oxide e Danny Pang, arrivato anche in Italia e patrocinato da Peter Chan.
Il 2002 convalida soprattutto il trend della commedia, vincente al botteghino: riparte dopo qualche anno di pausa la sfida per il capodanno cinese tra pellicole all star pensate esclusivamente per le famiglie. Tra il favoritissimo Fat Choi Spirit, Chinese Odyssey 2002 del redivivo Jeff Lau (due film in pochi mesi: oltre a questo il movimentato Second Time Around) e l'outsider Marry a Rich Man è proprio quest'ultimo, a sorpresa, ad aggiudicarsi il primo posto. Il vincitore morale della sfida è Vincent Kok, che acquista credito di regista affidabile anche per prodotti di alto livello: non a caso gli saranno dati in consegna un comico emergente, Ronald Cheng, con il preciso scopo di lanciarlo presso il grande pubblico (Dragon Loaded 2003), e una commedia (My Lucky Star) fondata sulle due superstar Tony Leung Chiu-wai e Miriam Yeung (in fortissima ascesa anche grazie a Dry Wood Fierce Fire di Wilson Yip). Un gradino dietro rimangono gli inossidabili Johnnie To e Wai Ka-fai, che continuano a fare centro al box office sfruttando la redditizia immagine di Andy Lau e Sammi Cheng (meglio se in coppia), alternandosi tra commedia (Fat Choi Spirit, My Left Eye Sees Ghosts) e noir (Running Out of Time 2). Anche il padrino di Kok, Joe Ma, fa grandi passi in avanti: con Love Undercover e The Lion Roars rende più popolare e commerciabile la sua abituale vena ironica dedicata ai giovani e garbata nei toni e nella forma. Sulla scia di Ma, con il piacevole My Wife Is 18, James Yuen costruisce un piccolo monumento alla verve della scatenata Charlene Choi, già immortalata con la compagna musicale Gillian Chung in Summer Breeze of Love. In questo mare magnum di grandi produzioni si ritaglia uno spazio il poco costoso Fighting for Love di Dayo Wong, surreale esercizio di comicità e nonsense.
Risate e buoni incassi spingono la coppia Chan Hing-kar (co-regista, sceneggiatore e produttore) / Patrick Leung (regista) - più Amy Chin, produttrice - a riproporre cast e atmosfere del brillante La Brassiere nel seguito Mighty Baby, meno riuscito. Sorrisi e nostalgia la fanno da padrone anche in due hit stagionali quali Golden Chicken e Just One Look, che recuperano nel passato recente e nell'autoreferezialità alcuni stimoli ormai perduti dal cinema di Hong Kong. In un certo senso il 2002 può essere visto come l'anno dei ritorni: quello di Derek Chiu con due film in pochi mesi, Frugal Game, memore dei fasti della Cinema City, e il tragico Time 4 Hope; quello di Sylvia Chang dietro la macchina da presa con il sottovalutato Princess D, interessante mix di live action e animazione computerizzata; quello di Ann Hui ai vecchi splendori con l'eccellente dramma familiare July Rhapsody, che lancia nell'Olimpo dello stardom la giovanissima Karena Lam e ripropone in ruoli convincenti gli ormai veterani Jacky Cheung e Anita Mui (oltre e far dimenticare la mezza delusione di Visibile Secret II, horror ambizioso solo prodotto dalla Hui per la regia dello sceneggiatore Abe Gwong). Dante Lam, prima di impegnarsi nel blockbuster The Twins Effect, riesce a sfornare lo sfilacciato Tiramisu, mélo giovanile ricco di effetti speciali, uno degli ultimi film interpretati da Nicholas Tse prima di un momentaneo ritiro dovuto a uno scandalo giudiziario. Anche Cecilia Cheung fa parlare di sé a causa di un brutto infortunio che la tiene a lungo lontana dai set. Emergono prepotentemente Daniel Wu, Louis Koo (ormai comico a tempo pieno), Shawn Yue, Eason Chan e Edison Chen, quest'ultimo spesso abbinato, come i colleghi cantanti Shine e il rinato Ekin Cheng, al duo pop Twins; ma lo scettro di Andy Lau e Tony Leung Chiu-wai è ancora lontano. Cadono malamente i divi di statura media, come Nick Cheung, Jordan Chan, Kenny Bee, Alex To, Dave Wong, scaricati e senza ruoli adatti alle loro capacità. Ritornano invece in auge i comprimari affidabili, come Anthony Wong, Lam Suet, il folletto Chapman To e Eric Tsang.
In ambito poliziesco si distingue il solido Infernal Affairs, vero mattatore di fine anno: espone al grande pubblico l'indiscutibile talento del co-regista Alan Mak e rimpolpa le finanze dell'astuto Andrew Lau (che così si riprende dai clamorosi fiaschi del tecnologizzato The Wesley's Mysterious File, con la rediviva Rosamund Kwan, e dello sbiadito Women from Mars, girato per aiutare l'amico Frankie Ng in gravi difficoltà economiche). In men che non si dica sul successo del prototipo in mezza Asia, Cina compresa - anche se con un finale addolcito -, il co-regista e produttore, insieme all'inseparabile Manfred Wong, costruisce una stratosferica campagna promozionale mettendo in cantiere un prequel e un sequel in rapidissima successione. La flessione riguarda gli altri film d'azione, o troppo poveri (Interactive Murders, Memento, The Wall, questi ultimi girati direttamente in digitale) o troppo globalizzati. Impazzano grandi co-produzioni internazionali, quasi tutte destinate all'insuccesso nonostante le sbandierate premesse e capitali ingenti: The Touch di Peter Pau, che vede di nuovo Michelle Yeoh nei panni dell'eroina spericolata; The Hidden Enforcers con Sammo Hung; So Close di Corey Yuen (altro atteso ritorno) con Vicky Zhao, Shu Qi e Karen Mok. E' molto più conveniente girare in Cina, per risparmiare, per provare a farsi amici i futuri padroni - magari anche solo incensando Hero di Zhang Yimou - e aprirsi nuovi sbocchi economici: il polpettone bellico-buonista May & August e il mélo Loving Him sono girati direttamente in mandarino. Il thriller trasgressivo è oramai annacquato, scivola sempre di più nella maniera, nella presunzione e nel finto politicamente scorretto. Ching Siu-tung promette brividi e grandi combattimenti con il patinato Naked Weapon, girato interamente in inglese e poi doppiato in cantonese, ma regala solo sbadigli e piattume kitsch; Marco Mak è costretto a sforbiciare pesantemente l'insulso The Peeping, tratto da un vero scandalo taiwanese, per passare dal divieto ai minori al più accettabile, per i produttori, Cat. IIb: rispetto a metà anni '90, quando si spingeva in senso opposto, è la totale inversione di tendenza. Gli unici che mantengono ironia e competenza tecnica sono Leong Tak-sam, il cui frizzante The Stewardess diverte e ripropone il tema a lui caro sul confronto tra cinesi e giapponesi, e lo sperimentale The Runaway Pistol.

Guida irragionevole agli invarianti del cinema cantonese

Le generalizzazioni sono con ogni probabilità le madri di tutti gli errori, specialmente nell'esame critico di un campo tanto vasto e variegato come l'industria cinematografica hongkongese. Ciononostante è poi sempre divertente tentare una riunione (immaginaria o meno che sia) in grado di fornire una visione d'insieme di una data area. Una sorta di sfida, se si vuole.
Con questa consapevolezza - e con tale limite sempre ben presente - ecco allora una discussione sui possibili tratti generali e distintivi del cinema di Hong Kong. A patto che si trasformi in una base da cui partire per nuovi, personali percorsi, e non in una serie di certezze statiche sulle quali appiattirsi.
Quali possono essere dunque le caratteristiche comuni implicite nei film della ex-città stato? Cosa ne ha fatto - oltre all’abilità di singole persone, ovvio - un cinema tanto dinamico ed affascinante?
La prima cosa a cui pensare è senza dubbio il fatto che questo è un cinema visceralmente ed irrimediabilmente popolare. Radicato nella tradizione dell’opera cantonese, non è però popolare nel senso negativo che il termine ha assunto in occidente, divenendo sinonimo di commerciale, quanto piuttosto amato e vissuto da tutti i suoi spettatori con partecipazione. Certo, quella di Hong Kong è un’industria cinematografica il cui unico scopo dichiarato è, come sempre, la moltiplicazione dei capitali investiti. Ma tale smania di guadagno non ha impedito lo sviluppo di sensibilità artistiche e derive poetiche probabilmente impensabili in altri luoghi, perlomeno con tale pervasività.
Seconda caratteristica è sicuramente il suo essere, nella stragrande maggioranza dei casi, cinema di genere - il che forse è una conseguenza proprio del suo essere cinema popolare. Anche quelli che in occidente sarebbero considerati autori a tutti gli effetti (ad esempio King Hu, Stanley Kwan, Wong Kar-wai...), operano infatti all’interno di una visione riconducibile all’esperienza particolare del film di genere, secondo un procedimento che dal particolare di una storia horror, fantasy, poliziesca o simile, si propone di arrivare all’universale.
Ulteriore tratto è la sua semplicità. Lungi dall’indicare incapacità realizzativa o carenza di idee, è invece il germe di un cinema che da un approccio ingenuo e incantato trae la sua arma migliore per generare uno stupore cristallino nello spettatore.
Alla semplicità si aggiunge poi la serialità, lontana però dall’indicare qualcosa di deleterio. Non è infatti una serialità definibile come ripetitività, quanto piuttosto una sorgente comune dalla quale il cinema sa cogliere senza esaurirne il flusso. La tradizione cinese è infatti ricca - quasi sovrabbondante - di storie dei generi più disparati (dai racconti fantastici ed orrorifici, fino alle leggende mitiche e alle narrazioni poliziesche o alle storie d'amore), continuamente prese a modello per infinite e diverse riproposizioni filmiche. La peculiarità è però la capacità tutta orientale di rigenerare tali storie in modelli sempre nuovi, tanto da rendere due film ispirati alla stessa fonte irriconoscibili l’uno dall’altro. E chissà che questa caratteristica non provenga da una diversa concezione di creatività, come si profila se si guarda alle tradizionali prove per diventare funzionari dell’antico impero cinese, in cui tra le altre cose ai candidati veniva chiesto di scrivere delle poesie. Tali opere, però, non dovevano dare prova di innovazione o libertà stilistica, quanto dimostrare la capacità del candidato di cesellare le fonti (nello specifico i testi tradizionali del confucianesimo) in un’unità nuova e risplendente.
Ultimo elemento generale è infine una particolare etica della messinscena attenta nello specifico alle coreografie dei corpi. Mai come in questo caso il corpo nei suoi movimenti e nel suo farsi è parte integrante dell’idea di cinema, non tanto nell’aspetto superomista o feticista - che guarda al corpo come moderno feticcio e idea di perfezione da raggiungere - quanto nell’equazione lineare che conduce dai movimenti dei corpi alle emozioni dello spettatore (motion / emotion). Il corpo dell’attore, nel divenire principale parte in causa dello svolgersi del film, diventa il fulcro e il paradigma di una intera cinematografia. Tale aspetto, certamente più visibile nei film di arti marziali e di cavalieri erranti, è comunque pervasivo di tutto il cinema hongkonghese, dai melò alla commedia - in cui il motore delle gag è spesso di ordine corporeo o ad esso riconducibile. I duelli (che siano gli scontri con armi bianche del wuxia o i colpi di pistola dell’heroic bloodshed) vengono quindi ad assumere dei toni tra misticismo, balletto e musical che, ricontestualizzati, riescono a polverizzare qualsiasi staticità. Nella pellicola come nello spettatore.
Tutto questo richiama con naturalezza un sistema conchiuso ed autonomo che genererebbe una serie di pellicole riconoscibili e ad elevato tasso emotivo. Per buona parte delle pellicole provenienti da Hong Kong questa conclusione non si è rivelata totalmente infondata o campata in aria. Si potrebbe allora chiudere con una postilla critica: cosa è cambiato? Quali e quanti dei caratteri sopra elencati sono venuti a mancare? Ma, soprattutto, per quale serie di cause?