Interviste

Intervista a Jacob Cheung

Scritto da Manfredi Mancuso (Giornalista e critico cinematografico de Il Giornale di Sicilia). Postato in INTERVISTE

Jacob CheungTra i numerosi validi registi presenti nel panorama dell’industria cinematografica di Hong Kong, ce n’è uno che si distingue dagli altri per la passione, la sincerità e la calda umanità dei suoi film.
Cinese di Hong Kong, classe 1959, 15 film all’attivo da regista e numerosi altri girati in veste di attore e produttore, Jacob Cheung è uno dei più acclamati registi del cinema cantonese. Stimato per la sua integrità e per il rifiuto dei compromessi in vista dei profitti di mercato, Cheung ha debuttato come regista nel 1988 con il film Lai Shi, China's Last Eunuch che gli valse il plauso della critica. Da allora la fortuna come regista, pur fra fisiologici alti e bassi, ha continuato ad arridergli. Molti dei suoi film (tra i quali numerosi drammi o tragicommedie), hanno vinto premi importanti. Soprattutto due delle sue opere, Beyond The Sunset (1989) e Cageman (1992), hanno fatto incetta di premi nei festival di Hong Kong, consacrandolo come uno dei migliori talenti del cinema cantonese.
Lo incontriamo a Pechino, dove il regista ha appena finito le riprese del suo ultimo film e dove è presente per intervenire alla conferenza stampa di presentazione del FIRST International Film Festival Xining, ambiziosa rassegna giunta alla 7° edizione e dedicata ai giovani talenti del cinema, cinese e non.

Jacob Cheung, è un onore incontrarla in questo Festival. Sappiamo che “FIRST” è in realtà un acronimo per Freedom (Libertà), Inspiration (Ispirazione), Realism (Realismo), Sharpness (Perspicacia) e Truthfulness (Sincerità). Considera alcuni di questi valori importanti per il cinema di oggi?

Certamente. Innanzitutto per un film-maker, la sincerità è molto importante. Per esperienza personale, conosco molti registi capaci di girare film, considerati dei maestri, con un gran numero di premi vinti e riconoscimenti ottenuti. Penso, tuttavia, che molti di loro non siano sinceri per niente. I temi e le storie da loro trattati sono inverosimili e ipocriti. Ben altro che sinceri. La sincerità, invece, dovrebbe essere un valore superiore a tutto il resto. Il realismo ha di certo una sua importanza, ma può essere frustrante.

Ha detto frustrante?

Il realismo e i film realistici non sono molto popolari in una società commerciale, rivolta al business, perché si deve stare attenti alle entrate del botteghino e si devono attirare gli investitori per girare i film. E ai registi sembra a volte di agire in contraddizione con il loro lavoro, quando si devono scegliere alcuni temi impopolari. Non è una questione facile, perché la maggior parte del pubblico vuole solo divertirsi e svagarsi dalle stressanti condizioni di vita quotidiana. Come ci si può aspettare che gli spettatori abbiano voglia di confrontarsi nuovamente con la realtà anche al cinema, quando sono invece solo in cerca di divertimento? La maggior parte del pubblico non vuole sopportare tale pressione. Ci sono però altri tipi di spettatori che si considerano sperduti in una società che non riescono a decifrare, senza sapere cosa ci sia che non va. Essi sperano di capire cosa stia succedendo e che cosa ci sia di sbagliato. Ed è per questi spettatori che è nostra responsabilità ricordare alla gente, attraverso i film, che cosa c'è di sbagliato in noi e nella nostra società. Questo è uno dei più grandi obiettivi e stimoli per un film-maker. Pertanto si girano film commerciali, allegri e scanzonati, in modo tale che la gente possa lasciare il cinema con il cuore leggero e, d’altra parte, si girano alcuni film con tematiche realiste, più serie, per ricordare al pubblico che tipo di società li rispecchia. Così, se il tema è realistico, non importa quello che succede al box office, si prova a raccontare storie vere che possono o meno divertire il pubblico, ma che vogliono ricordare loro come trattare la nostra società, ciò che abbiamo perso, e di cosa dovremmo far tesoro. Ma, come detto, non è sempre facile.


Parlando di realismo, viene da pensare alle dichiarazioni dello sceneggiatore Wei Lu che ha dichiarato recentemente come in Cina vi siano tanti buoni documentaristi, ma pochi validi registi di film di fiction

Non sono un esperto di documentari, e soprattutto in Cina ho girato un solo documentario pubblico, quindi non ho una conoscenza profonda del cinema documentario cinese. Per quanto riguarda però il perché i registi cinesi non sembrino tanto bravi a raccontare storie di fiction o a sfruttare il potenziale delle tematiche sociale, posso provare, in qualità di regista, a spiegare il perché. Anche se sono un regista di Hong Kong, se scelgo di girare un film in Cina, ho bisogno di scegliere un tema che venga approvato dal governo. jacobcheung2Ci sono molti temi di discussione sociale, che il governo può ritenere poco adatti a essere messi su pellicola. O possono esistere alcune tematiche che il governo non gradisce propagare. Il governo vuole tutelare il pubblico cinese, impedendo loro di usufruire di tutte quelle storie che potrebbero generare inquietudine. Per esempio, raramente vengono girati e approvati film che abbiano come tema la polizia o l’esercito o il suicidio, la convivenza o, ancora, i conflitti democratici.

Perché ci sono un sacco di temi dai quali si vuole stare alla larga e che non passano la censura. Perché il governo è sempre molto attento nel sistema di censura, si devono girare i film secondo le regole e le linee guida. Ecco perché la maggior parte dei registi e degli investitori non sono disposti a puntare un centesimo su questi temi. Come risultato, questi film sono gradualmente abbandonati. Quindi, credo che i registi cinesi debbano essere particolarmente di talento se hanno intenzione di girare film con questi tipi di temi sociali, anche perché non esistendo molto esempi di film del genere girati in precedenza, mancano loro i riferimenti necessari.Detto questo però, c’è anche da dire che conosco alcuni giovani cineasti che girano documentari e che sono del tutto ammirevoli. Continuano a perseguire alcuni temi per anni fino a quando non possano trarne una storia completa. Il che è davvero toccante, perché questi giovani non temono la povertà o lo stress o le difficoltà della vita, e perseguono i loro valori e i loro ideali solo per raccontare le loro storie. Ho molto rispetto per tutti loro e per la loro carriera.

A proposito di carriera, parliamo della sua. In 25 anni da regista ha girato oltre quindici film, del tutto diversi tra loro per genere e tematica: da film intimisti come Midnight Fly (2001) a opere socio-realistiche come Cageman. Da drammi epici come A Battle Of Wits (2006) fino al recente Rest On Your Shoulder (2011), che è molto difficile da etichettare in uno specifico genere.

C’è un motivo per il quale ho girato film così diversi. In primo luogo non sono un regista che proviene dalle scuole di cinema. Questo perché ho dovuto lavorare duro e non ho avuto l’opportunità di frequentare una scuola quando ero giovane. Inoltre, non sono nato ricco. Per fortuna, mi è stato offerto un contratto di regia, quando avevo poco più di 24 anni. Per essere un buon regista potevo quindi imparare solo dalle esperienze delle mie produzioni. Quindi la scelta di diversi soggetti e delle differenti motivazioni e aspettative a essi legati era molto importante per me. Penso che la cosa più importante sia la comunicazione tra un regista e il suo pubblico. Ad esempio, come posso attirare il pubblico quando si tratta di girare una commedia? Se si vuole fare una commedia è importante raccontare una storia in modo comico. Se voglio girare un film su Dracula, è ovviamente importante invece spaventare. Quando infine voglio fare una storia toccante, voglio riuscire a far piangere il mio pubblico. Ho finito la mia prima produzione con quest'atteggiamento e con questa idea in testa. Tuttavia, i film che mi piace davvero fare sono quelli che trattano di persone comuni nelle grande epoche storiche, come Beyond The Sunset (1989), un film che ho voluto girare più di altri, e che racconta la storia di Yue Fei, un patriota ed eroe nazionale cinese. Inoltre, volevo fare un film sui cinesi che vanno all'estero e si guadagnano da vivere costruendo le ferrovie.

Ho davvero voglia di ambientare i film in questi scenari e tematiche grandiosi. Perché sono curioso di mostrare come queste piccole persone possano sopravvivere quando costretti ad affrontare la pressione sociale. Però è stato solo nel 1995 che ho capito che avevo bisogno di iniziare a pensare seriamente. Che avevo bisogno di fare le cose che volevo nel profondo del mio cuore il più presto possibile. Poiché in quel periodo molti dei miei amici morirono, artisti come Lam Ching-Ying e Roy Chiao. Inoltre, anche alcuni attori che avevano lavorato con me, come Leslie Cheung e Anita Mui, passarono a miglior vita uno dopo l’altro. Dopo tutto questo, avevo ancora voglia di aspettare che le mie capacità maturassero in modo da poter girare il mio film perfetto? Se avessi aspettato, forse, non avrei avuto alcun vigore dopo. Quindi, dopo il 1995, mi sforzai di fare soltanto i film che amavo, quelli che volevo fare quando sognavo ancora di diventare un regista. A Battle Of Wits fu poi uno di questi film. In realtà, stavo solo imparando quando giravo diversi generi di film. Per quanto riguarda i film più recenti, incluso Rest On Your Shoulder, volevo mettermi alla prova con le nuove tecnologie. Al giorno d'oggi, la tecnologia ci aiuta a raccontare storie e garantiscono un’atmosfera e delle scene ideali. Ed è per questo che ho scelto la computer graphics. I film fantasy sono soltanto piccole produzioni in Cina, a causa della scarsa conoscenza del ruolo importante che la tecnologia ricopre. Spero che i miei colleghi inizino a girare sempre più film ambientati sullo spazio o sott'acqua. Non siamo in grado di soddisfare le nostre aspirazioni senza un’adeguata e avanzata tecnologia. Con film come Rest On your Shoulder o anche il mio nuovo film, White Haired Witch (2012), racconto una storia attraverso le nuove tecnologie informatiche. La priorità è capire come usare la tecnologia per raccontare meglio la storia. E scoprire come utilizzare al meglio questa tecnologia mi permetterà di girare film migliori.

Tanti film e generi diversi dunque. Giuseppe Tornatore ha detto in un’intervista che i registi anche quando fanno film diversissimi finiscono in realtà con il girare sempre lo stesso film. È d'accordo? Riesce a trovare un denominatore comune, sia esso poetico o tematico, nei film da lei diretti?

In un certo senso sì. Posso dire di essere d’accordo, a grandi linee. Tutti i film di cui ho poc'anzi parlato hanno infatti davvero una cosa in comune: vogliono esprimere amore. Penso che i film senza amore siano tristi e vuoti. E, da regista, voglio condividere con il mio pubblico le cose che amo, quello che mi commuove e che mi ispira.

Parliamo allora dei suoi film. Tra i film che lei ha avuto occasione di dirigere quale considera il migliore o quale le piace di più?

Se dovessi scegliere un film, direi Intimates (1997). Anche se Cageman ha vinto molti premi e mi ha dato molto riconoscimento e lodi, io continuo a preferire Intimates. Le ragioni della scelta risiedono nelle vicende della sua produzione, nell’efficacia della storia e della mia soddisfazione personale. E Intimates rispecchia le mie intenzioni con soltanto il 5% di scarto. Intendo dire che nessun film può soddisfare completamente le intenzioni iniziali del regista. Quando il regista non è d’accordo con i suoi colleghi o con i suoi collaboratori, deve trovare un compromesso. Scegliere il male minore e dedicarsi alle riprese. Abbiamo bisogno di seguire questa regola nel fare il cinema. Tutta la troupe e gli attori mi hanno dato un sacco di sostegno durante le riprese di Intimates. E il lavoro fatto da tutti è stato fantastico. Quanto a Cageman, è stato invece come un compito a casa, completato però con un voto elevato.

A proposito di Cageman, quello che colpisce nel film è l’attenzione realistica per il mondo degli umili e per i legami sentimentali all’interno del nucleo familiare. Idee che sembrano elementi importanti della sua poetica.

Cageman è un film che racconta una storia sugli strati più bassi della società. Perché presto più attenzione a queste persone? Penso di essere più propenso ai film che ritraggono la povera gente, probabilmente a causa del mio passato. Provengo da una parte piuttosto povera di Hong Kong e vivevo in una casa popolare in affitto, pagando solo poche decine di RMB al mese. Sono cresciuto in questo tipo di ambiente. Ecco perché sono più attento alla vita di queste persone e mi viene più facile raccontarla. Se mi chiedete di fare un film sui ricchi, posso soltanto immaginare ciò che le loro vite e i loro valori possano essere, ma quando si tratta della vita delle persone comuni, io ci sono passato. Quindi posso capire le loro emozioni. Così è più reale per me rappresentare queste persone attraverso un punto di vista con il quale è per me facile identificarsi. È successo lo stesso con Cageman. Provengo da una famiglia umile, così mi interesso alla gente umile. Non so se questo possa essere considerata la mia “poetica”. Io parlo soltanto di quello che conosco meglio.


Jacob Cheung3

Può dirci qualcosa in più sulla storia della produzione del film?

In effetti, fu il direttore di un giornale che mi contattò e mi parlò delle condizioni sociali di una certa parte della popolazione di Hong Kong. Mi chiese quindi se fossi interessato a prestar voce a queste comunità svantaggiate, vittime di una forte ingiustizia sociale. Questo fu il punto di partenza di Cageman. Mi resi disponibile per dare un’occhiata e lui mi dette una tessera stampa. Andai quindi con altri giornalisti e visitammo i luoghi dove la recessione economica si era fatta sentire maggiormente, specie una comunità costretta a traslocare per via di una imminente demolizione. Dopo che visitai il luogo pensai in realtà che quelle persone stessero vivendo una discreta vita. Le persone senza troppi soldi dovrebbero vivere una vita con i piedi per terra in ogni caso. Se si vuol vivere in mezzo alla città, è normale non avere abbastanza soldi per pagare l'affitto. Ed è dunque giusto affittare una casa più piccola. Naturalmente si potrà affittare una casa migliore quando si avranno più soldi. Anche per le persone che erano costrette a lasciare le loro abitazioni perché in fase di demolizione, pensai che fosse tutto normale. Pensai che se amassero il posto così tanto avrebbero potuto solo trovare un’altra area per costruire la loro nuova casa. Non pensai a dire il vero che essi stessero soffrendo, ma che porre l’accento sulle loro condizioni fosse soltanto un’esagerazione. Cambiai comunque ben presto idea, pensando che il tema fosse interessante, e raccontai una storia composta da tre parti. In primo luogo, i problemi sociali. Feci in modo che le diverse persone rappresentassero le diverse parti di Hong Kong. Prendete alcuni esempi, c'è un uomo di nome Tong nel film, che è in realtà un piccolo commerciante. E un insegnante che rappresenta l'educazione. La demolizione incombente sull’edificio in realtà rappresenta l’hand-over, il passaggio di consegne di Hong Kong dalla Gran Bretagna alla Cina continentale.

La verità è che Hong Kong non è così bella come appare. Così tante persone affollano un posto così piccolo, proprio come i protagonisti di Cageman. Anche se sei molto ricco e vivi in un attico di lusso, stai ancora in un posto molto piccolo. Relativamente parlando, intendo, per il mondo intero, sei ancora bloccato in un piccolo posto. Così il tema portante di Cageman consistette nel ritorno di Hong Kong alla Cina continentale. Un padre riporta a casa i suoi figli dispersi, così i suoi due figli vengono inclusi nella "gabbia". Adottando il punto di vista di questo popolino di Hong Kong che vive dentro una "gabbia", mi fu possibile parlare di politica e democrazia. Nel film due consiglieri, uno cinese e uno inglese, cercano rispettivamente di conquistare la fiducia degli uomini dentro le gabbie. E questo era un ritratto della società di Hong Kong nel 1997. Dalle storie personali dei vari “cagemen”, veniamo a sapere che ognuno di loro è rimasto per motivi diversi intrappolato in una gabbia. E sono molto più difficili da rompere le gabbie del cuore che non quelle politiche. La Democrazia a Hong Kong è quindi raccontata dal punto di vista degli uomini in gabbia. Coloro che non capiscono la democrazia sono bollati come pazzi. La verità è che la maggior parte degli uomini mira al denaro. La maggioranza supera la minoranza e questo dimostra proprio la natura stessa della democrazia. Ma cosa succede se la maggioranza è malvagia? Se è così, la democrazia non ha senso. L'istruzione deve essere la forza trainante della democrazia, e le minoranze indifese devono essere garantite.

Abbiamo parlato dell'attenzione nei confronti degli umili. La stessa attenzione presente anche in A Battle Of Wits (2006). Un film di genere epico che sembra più un dramma di guerra. Invece di glorificare un eroe rivolge uno sguardo compassionevole a tutte le vittime che una guerra si lascia dietro, con un forte messaggio pacifista come quello che il protagonista del film, Ge Li, predica in giro. Cosa può dirci al riguardo?

Prima di tutto, vorrei accennare molto brevemente alla storia produttiva del film. Nel 1992, un fumettista arrangiò un romanzo giapponese di circa 300000 parole in serie a fumetti di 11 episodi (il manga Bokko, scritto da Mori Hideki, Sakemi Kenichi e Kubota Sentaro, Ndr), che ebbe molta fortuna, diventando molto popolare dopo la sua pubblicazione. Lessi il manga per la prima volta nel 1995 e me ne innamorai subito, tanto che pensai immediatamente di trarne un film. Pensai che sarebbe stata una sfida per un regista di Hong Kong fare un film del genere. Ed era poi una tematica che adoro: grande epoca storica e povera gente. Con in più un protagonista interessantissimo. Un eroe di grande talento per le strategie di guerra, ma pacifista nel suo animo. La storia di un destino degno di essere esplorato in profondità. Cercai quindi di fare il film sin dal 1995, riuscendoci finalmente dopo 10 anni, nel 2005. Per quanto riguarda la tematica, vi era un buon elemento commerciale nel film: un gruppo ristretto di persone che aiutano una massa vulnerabile a resistere a una pressione incredibilmente più forte di loro e a vincere. Un tipo di struttura tipica delle produzioni mainstream statunitensi, anche perché adattata da un fumetto con un’ottica prettamente commerciale. Ma non volevo soltanto copiare la tematica dal fumetto. Se si deve adattare un romanzo e copiare tutto da esso, allora preferisco non fare il film. Vi sono così tante ragioni nel mondo per iniziare una guerra, le stesse ragioni che vi sono nel film. Non si viene colpiti se non si dà fastidio e non si ostacolano i progetti degli altri, ma se si resiste alla volontà altrui e la si ostacola, allora, al contrario, si viene attaccati. Se, nel film, Ge Li non si fosse presentato presso la corte della città-stato di Liang non vi sarebbe stata alcuna guerra, perché l'imperatore di Liang si era già arreso. Quindi, in un certo senso, è il cosiddetto “eroe” che provoca la guerra. Infatti, i civili e i contadini non avevano alcun interesse a resistere: per loro era lo stesso continuare a pagare le tasse a un nuovo padrone, invece che all’imperatore. L’imperatore era semmai quello interessato, perché in pericolo di perdere tutto il suo potere. Pensai quindi che avrei potuto esplorare le contraddizioni della società attuale attraverso il film. L'eroe salva tutte le persone della città-stato di Liang e pensa di essere nel giusto, però non è in grado di salvare la persona che ama di più.

Qual è quindi il senso di combattere anche una guerra considerata “giusta” se si perdono le persone più care e indifese e nessuno è disposto ad aiutarti? Vale dunque la pena per un eroe combattere? Prendiamo per esempio la situazione degli Stati Uniti. L’America vuole liberare l'Iraq, e per che cosa? Attacca l'Iraq per liberare la popolazione locale dal controllo centralizzato. In teoria un motivo degno di lode, ma gli iracheni non la pensano allo stesso modo, perché a causa della liberazione, sia i soldati americani che gli iracheni perdono la vita. Infine, la guerra finisce, ma non si riesce a portare pace e sicurezza; resta soltanto il peso del conflitto che l'America ha portato in Iraq. La stessa cosa che accade con alcune dottrine religiose estremiste che incitano i credenti a sacrificarsi per la religione. Le vere vittime sono soltanto i civili. Da questo punto di vista, non esistono “eroi” nel mondo, che si vinca o perda. Imponi soltanto le tue idee agli altri e non ne viene nulla di buono per i civili. Allora perché la gente non pensa semplicemente a mettere i propri interessi da parte e vivere la loro vita in pace? Se ognuno la pensasse in questo modo, non esisterebbero guerre. Perché non si riesce semplicemente a sedersi e parlare con calma? Allo stesso modo, perché i rappresentanti dello stato militare di Zhao non si siedono e trattano con quelli di Liang? Zhao potrebbe semplicemente ignorare Liang, senza scatenare una guerra. Ma una guerra non è un gioco da tavolo e il mondo non è semplicemente un campo di battaglia dove si vince o si perde. Se si inizia una guerra, se ne devono sopportare le conseguenze. Non vi è alcun cosiddetto “eroe” nelle guerre che si combattono nel mondo. Un eroe ha sempre le sua debolezze e i suoi dolori. E questo è quello che ho tentato di esprimere attraverso A Battle Of Wits, piuttosto che mostrare l'abilità dell’eroe. Speriamo davvero che un tale eroe di guerra batta gli altri e vinca la guerra per noi. Ma che cosa ottengono i civili? Che cosa ottiene la gente in ultima analisi? Ottiene un triste destino, come la distruzione della città-stato di Liang.

Fra i film che ha girato lei vanta anche un horror, The Returning (1994). E anche un ruolo da produttore in un film cinese, Inner Senses (2002), uno dei più originali e interessanti horror asiatici dell’ultimo decennio. Considerata la sua fortunata relazione con il cinema del terrore, tornerà a dirigere un horror?

Può darsi. Il genere tuttavia non è molto importante per me. Se una storia mi interessa troverò sempre il modo di raccontarla al mio pubblico indipendentemente dal genere. Quindi potrei scegliere film horror, commedie e finanche film di guerra se essi servissero ai miei scopi. E lo scopo principale è quello di comunicare con il mio pubblico. Cosa che è per me fondamentale. Pochi vogliono sponsorizzare i miei film, anche se ho una lunga carriera alle spalle. Devo guadagnarmi da vivere, ma non voglio rinunciare alla mia carriera cinematografica. Quindi devo tenere duro e comunicare con il mio pubblico e rassicurarlo, ma oltre ai pochi film commerciali che ho fatto, voglio continuare a girare film che rispondano ai miei ideali. E continuerò a fare film a prescindere dal genere.

Anche noi speriamo che lei continui a fare film. Anche se alle volte qualcuno di essi, come Matouqin, che sembrava essere di prossima produzione, si perde per strada. Che accadde?

Dunque, nel 1989 mi imbattei in uno scritto che raccontava una storia sul delicato rapporto tra esseri umani e cavalli e sulla libertà degli animali e degli uomini. Così, dopo aver girato A Battle Of Wits, pensai di girare Matouqin, chiamato anche Morin Khuur. Apprezzavo la storia per le sue qualità e ne ammiravo l’autore. Speravo inoltre, dopo la produzione di A Battle Of Wits, di promuovere ulteriormente le idee antimilitariste mostrate in quel film per completare il discorso tematico già portato avanti con il racconto delle gesta di Ge Li. All’epoca dell’Impero Mongolico, il campo di battaglia si estende dal Sudest asiatico verso l'Europa. L’Impero ha sconfitto la Persia e attaccato la Russia, lasciando tutto il continente eurasiatico nell’instabilità. Tuttavia, l'Impero dura solo 90 anni. Il Morin Khuur (Un tipo di strumento musicale a corda mongolo, considerato il simbolo della Nazione, Ndr) rappresenta la musica tradizionale mongola. Anche se sembra delicato, è tuttavia il ritratto del pensiero e dei sentimenti del popolo mongolo. Cosa dura più a lungo? Una guerra o un’espressione di profonda cultura? La durata della vita è solo di diversi decenni, quanto hai guadagnato in vita è del tutto privo di significato. Si può sconfiggere una persona, ma non si può controllare. Proprio come un cavallo: si può sellare e mettergli le redini, ma non si può mai davvero controllare. Senza la sella e gli altri strumenti, si può essere sicuri di poter vivere a contatto con un cavallo e tenerlo sotto controllo? Non credo proprio. Il film Morin Khuur enfatizzava i pensieri contro la guerra e raccontava il dolore dei dominatori. Quel che successe con il film non ha nulla di straordinario. È quello che succede molto spesso nella vita di un regista. Alcuni problemi di produzione resero difficile la realizzazione del film. Alcuni finanziamenti che erano stati portati avanti e promessi furono all’improvviso ritirati e così il tempo passava e passava e il film non si faceva. Fu un peccato perché la pre-produzione era anche arrivata a un punto importante. Il film fu esaminato due volte e approvato dalla censura, ma non sono riuscito a fare il film. Ma cercherò di girarlo in futuro e mi impegnerò per riuscirci. A mio avviso, ogni regista dovrebbe essere ben preparato e non lasciarsi scoraggiare dalle difficoltà e dai periodi di crisi, siano esse finanziarie o di idee. I dubbi e le difficoltà ci sono sempre. Abbiamo bisogno di affrontare i problemi in modo corretto. Per tornare a Matouqin, nel prossimo futuro tornerò sulla sceneggiatura del film e inviterò diversi autori a scrivere diverse sceneggiature, scegliendo poi quella più matura.

Da un film non realizzato a quelli ancora da realizzare. Potrebbe dirci qualcosa dei suoi progetti futuri?

Al momento ho appena terminato le riprese del mio prossimo progetto, intitolato The White Haired Witch, che sarà un fantasy Wuxia, adattato da un romanzo di Liang Yusheng, e che sfrutta le nuove tecnologie in 3D per raccontare una storia ambientata al tempo della Dinastia Ming. Continuerò comunque a girare film come Ticket (2007) che racconta la vita ordinaria di gente comune. Sto infatti lavorando a una storia riguardante il pregiudizio. Il pregiudizio esiste ed è comune nelle relazioni umane. Durante l’infanzia è normale compiere quotidianamente delle buone azioni, ma quando si cresce e si diventa adulti, gli uomini non sono disposti a donare dieci centesimi a causa della sfiducia e dei dubbi. Tale tipo di mentalità provoca uno stato di alienazione sociale. Così, anche se il titolo è ancora incerto, ho scelto di raccontare una storia di pregiudizi e alienazione ambientata fra la gente comune di Hong Kong.

Ecco, parliamo per un attimo di Hong Kong. Soprattutto della sua industria cinematografica. Nel suo momento d’oro il cinema di Hong Kong produceva circa 200 film all’anno. Oggigiorno ne produce a malapena 50. Quale pensa sia la vera ragione di questa crisi e cosa suggerirebbe per risolvere il problema?

Se riuscissi a suggerire io misure adeguate per risolvere la crisi a quest’ora sarei ricco (ride). Credo che comunque, non sia del tutto corretto parlare di crisi: è vero, nel 1992 Hong Kong ha prodotto quasi 200 film. E sono orgoglioso di poter dire che in quell’anno ho contribuito anch’io (con Cageman e Lover’s Tear, Ndr). Dopo quell’anno, tuttavia, la produzione di Hong Kong ha cominciato a diminuire e anno dopo anno sono stati prodotti sempre meno film. Già dopo qualche anno, nel 2000, si sono registrati soltanto 70 o 90 film. Il fatto è che 200 film all’anno non era una quantità realistica per un paese come Hong Kong. Era una quantità smisurata. Per questo quando si parla di 50 film all’anno non si dovrebbe parlare di “crisi”, ma di una condizione di stabilità, di “normalità”. Realisticamente, Hong Kong non aveva la capacità di reggere un simile ritmo di produzione. La popolazione di Hong Kong è di circa 5 milioni (In realtà sono poco più di 7 milioni, Ndr), ma la “popolazione” di spettatori che vanno al cinema, è di circa 1 milione di persone. Insomma si aveva un caso limite di una quantità di produzione simile agli USA con un bacino di utenza spettatoriale cinquanta, cento volte minore. Era una situazione irreale. Destinata per forza a entrare in “crisi”.

Bene, non parliamo allora di una “crisi”, ma di una situazione di fatto. Pensa comunque che questa situazione sia stata aggravata dall’hand-over del 1997? E in particolare dalla censura del governo cinese?

No, credo che il declino della produzione non abbia niente a che fare con nessuno di questi motivi. Nonostante l’hand-over Hong Kong è ancora un luogo indipendente. Sì, è vero, la censura può in certi casi porre dei limiti alla libertà di espressione su certuni degli argomenti trattati, ma la colpa ultima non è della Cina o del governo cinese. Credo che se ci sia un colpevole per il declino del cinema di Hong Kong, esso sia proprio Hong Kong e la sua industria cinematografica.

In che senso, scusi?

Mi spiego meglio. In primo luogo dipende dall’abilità di promozione e dalle leggi del mercato. I film giapponesi erano un tempo estremamente popolari nel Sud-Est asiatico. Dopo il Giappone venivano i film del Tibet e, solo in ultimo quelli di Hong Kong. Questi ultimi non sono stati adeguatamente promossi, in termine di merchandising, sul mercato sia interno che estero. E non si è fatto mai abbastanza per attirare il pubblico nelle sale o per aiutare le case produttrici a proteggere il valore dei propri film. Si pensi agli USA: gli americani pensano ai film come a un'attività sociale o un'attività di famiglia. Gli spettatori vanno sempre al cinema con le loro famiglie. E dopo nemmeno sei mesi il film esce in DVD per il mercato home-video o sulla televisione via cavo. Ecco, questo aiuta a proteggere il valore del film. Si può investire una grande quantità di denaro solo dove vi sia la certezza di un mercato grande e organizzato. A Hong Kong non mancavano forse gli spazi, ma di sicuro l’organizzazione.

In secondo luogo, la maggior parte degli investimenti per il cinema sono stati fatti proprio nel 1991 e 1992. In conseguenza di questo però, ci sono stati molti registi immaturi e impreparati che si sono improvvisati autori, senza nemmeno avere idea di quello che andava fatto. In alcuni casi gli assistenti alla regia si sono improvvisati registi loro stessi. Nei casi peggiori abbiamo avuto “registi” che non avevano mai girato un film in vita loro. Molti hanno beneficiato del grande flusso di investimenti, ma nella maggior parte dei casi la fiducia degli investitori non è stata ben ripagata e gli investitori si sono quindi, naturalmente, tirati indietro ben presto. Terzo, a causa della pirateria dilagante a Hong Kong, è stato difficile per l’industria cinematografica mantenere il proprio valore di attrazione e spingere il pubblico ad andare al cinema. E, infine, vi sono anche motivazioni puramente pratiche, in termine di business. Non vi sono molti terreni edili disponibili a Hong Kong. Se si costruisce un cinema, costa troppo. E se si costruisce un cinema e per di più la società non ti sostiene e ti manca la necessaria esperienza e le capacità di distribuzione, propaganda e merchandising, ben presto le spese saranno infinitamente maggiori dei guadagni. La sala fallisce e chiude. E il cinema vive in primo luogo di sale cinematografiche. E, se si persiste in queste condizioni, è facile capire che qualsiasi industria cinematografica, e non solo quella di Hong Kong, è destinata al declino.


Ha detto prima che non riesce a pensare a soluzioni per la situazione del cinema di Hong Kong. Provo a suggerirne una io allora: dare maggior potere alle donne. Ci sono sempre state registe di qualità sia nel cinema cinese che in quello di Hong Kong, autrici come Tang Shu Shuan, Ann Hui, Sylvia Chang, Clara Law e Mabel Cheung, ma sono sempre state troppo poche in numero e in certa misura sottovalutate o non abbastanza rispettate. Forse dare loro maggiore spazio, potrebbe incrementare qualità e quantità. Cosa ne pensa?

Non conosco molto registe cinesi, ma per quanto riguarda quelle di Hong Kong, a dire il vero, non ho mai prestato particolare attenzione al loro cinema, a eccezione di Ann Hui. Per quanto riguarda le altre nominate, hanno fatto e fanno in generale pochi film perciò le guardo raramente. Può anche darsi che i temi trattati e scelti da un film maker donna siano più delicati e che una donna possa più facilmente entrare nell’ottica di uno sguardo femminile sul mondo, rendendo il film più gentile, dolce e vicino alle emozioni del pubblico femminile. Penso che i film debbano essere vari e rispecchiare diversi punti di vista, per questo mi trovo d’accordo e penso che il ruolo delle registe sia importante e vada rispettato. Parlando in generale, però che sia un uomo o una donna, importa soltanto che il regista sia un professionista serio e capace e che possa contribuire al progresso dell’industria cinematografica. Questa è la cosa più importante.

Nel 1998, lei dichiarò: «Ben presto non esisteranno più film di Hong Kong, ma film di talentuosi registi di Hong Kong sparsi in giro per il mondo». Quindici anni dopo quella dichiarazione è ancora della stessa idea?

Non ricordo esattamente il contesto in cui dichiarai quella frase, ma ricordo di aver detto che i registi di Hong Kong più talentuosi avrebbero trovato nuove strade nel mondo. Anche se potrei aver detto che non ci sarebbero stati più film di Hong Kong, penso di sapere il motivo. Probabilmente a causa del declino del cinema di Hong Kong, il numero di film di si ridusse da 200 all’anno a 100 e finanche 50 all'anno. Conosco molto bene la gente di Hong Kong e so che è molto ambiziosa e quando ha qualche problema, se ne va in un altro posto. Molte persone sono infatti emigrate nel 1997. Più o meno a quel tempo lavoravo in una società chiamata UFO (United Filmmakers Organizations) con 5 soci, tra cui Peter Chan, Chi-Ngai Lee, e Ruan Shisheng. Tuttavia la società si sciolse, perché perdemmo la fiducia di poter girare film a Hong Kong. Dopo di che, Peter Chan andò in America a girare The Love Letter, Chi-Ngai Lee girò Sleepless Town in Giappone, e io stessi girai Intimates tra Hong Kong e la Cina. Intimates Girare film in Hong Kong stava diventando estremamente difficile, però avemmo tutti la stessa idea che non avremmo finito la nostra carriera cinematografica in quel modo e che se non avessimo potuto avere chance a Hong Kong, saremmo andati in un altro posto per avere le nostre opportunità. In realtà sono tornato in Cina per girare film in location, perché il regista Hsin-Yan Chang ebbe un infarto e fu costretto al riposo, girai alcuni film per lui e lavorai con il personale locale. Mi piacque molto quell’opportunità di lavoro perché gli uomini della troupe lavoravano all’unisono intendendosi perfettamente, anche se provenivano da luoghi diversi e parlavano lingue diverse.

Mi sentii veramente in Cina, quando ebbi a lavorare con loro. Il sogno di Peter Chan era l'America, così andò in America. Altri cineasti di Hong presero Hollywood come obiettivo, tra cui Chen Kaige, Ringo Lam e Tsui Hark; andarono tutti lì. Ognuno aveva un bersaglio diverso, ma tutti lasciarono Hong Kong. Quando gli investimenti di Hong Kong cominciarono a scarseggiare e il cinema entrò in declino, mentre il mercato diventava sempre più piccolo, molti andarono in altri luoghi per cercare il loro spazio vitale. Pertanto, fintanto che i registi talentuosi non si arrenderanno, sapranno sicuramente trovare il loro futuro. Finché conserveranno e preserveranno il loro talento, troveranno il loro spazio vitale. Credo che sia vero parlando del cinema e dei registi di Hong Kong. A quindici anni di distanza posso comunque affermare di aver fatto una previsione sbagliata (ride). Ci sono ancora film girati a Hong Kong e ci sono stati molti film girati nel 2013, sebbene il numero si mantenga sui 50 o 60 all’anno. Credo che, a meno che non vengano improvvisamente a mancare film-maker o storie da raccontare, il cinema di Hong Kong continuerà a esistere e ogni regione continuerà ad avere film caratteristici che raccontano la storia della propria terra.

Lei parla di regioni e culture regionali, ma oggigiorno i registi di Hong Kong avrebbero la possibilità di attingere a risorse in tutta l’Asia per creare film panasiatici con budget ed elementi produttivi migliori, se solo fosse però possibile superare le barriere linguistiche. Pensa che questo sia possibile? E, in particolare, cosa pensa della scomparsa del cinema cantonese a favore di quello in mandarino?

Provenendo da Hong Kong, parlare il mandarino scredita la mia prestazione, figuriamoci quando tutti i dialoghi di un film sono in mandarino. Naturalmente, i dialoghi possono essere in cantonese, che è per me più adatto per promuovere il film e il suo significato. Il mio mandarino non è molto buono. Se i dialoghi sono in mandarino, trovo difficile mostrare i vari stili di vita e i diversi modi di parlare. I dialoghi dei film hanno bisogno di molto di più tecnica di quanto io possa offrire parlando in una lingua che non mi appartiene del tutto. Hong Kong non è così grande nel sud est asiatico. E il mercato per i film cantonesi è piccolo, anche includendo il Guangzhou. Qualcuno una volta mi ha chiesto: perché non te ne vai in America a fare film? Ci sono così tanti registi che correrebbero pur di andare lì, ma non io. Penso sia a causa del mio scarso inglese. E qui trovo anche uno stile di vita e un umorismo che sono elementi per me fondamentali per comunicare con il mio pubblico. A mio parere, spero che i film con dialoghi in cantonese diventino più popolari in Asia. Per rispondere alla sua domanda su un film panasiatico devo dire che molte volte i registi cinesi o di Hong Kong hanno cercato di ovviare al problema, utilizzando le azioni invece dei dialoghi per comunicare con il pubblico.

I monologhi e dialoghi però restano estremamente importanti per illustrare le idee dei registi e possono anche svolgere un ruolo correttivo, se una performance non è esaltante o se le azioni non sono abbastanza chiare. Per il pubblico ordinario, un film come The Gods Must Be Crazy capita una volta ogni 20 anni. E bisogna aspettare 30 o 40 anni per vedere un film come To Live o un film senza dialoghi. Abbiamo quindi bisogno di una lingua parlata ampiamente in gran parte dell’Asia se vogliamo girare un film che diventi popolare. Da cinese, penso che sia probabile che il mandarino possa essere promosso nelle regioni Panasiatiche. La Cina ha 1,3 miliardi di persone che formano un grande mercato per l'industria cinematografica, ma il mercato è contenuto e raramente si proiettano film cinesi al di fuori della Cina. Dovremmo riflettere però su un altro problema: il valore di un film risiede sul riconoscimento del pubblico per i pensieri, le storie, l’amore, i sentimenti e la cultura invece che sulla dimensione del mercato. Dovremmo concentrarci sul contenuto dei film invece che sull’appetibilità del mercato o sulle lingue utilizzate.

Grazie per il suo tempo. In conclusione le vorremmo fare un’ultima domanda. Lei partecipa a questo Festival cinematografico in veste di giurato per la sezione «Giovani Talenti». Che consigli potrebbe dare quindi ai giovani film-maker desiderosi di seguire i suoi passi?

Direi che se si vuol diventare un regista, uno sceneggiatore o un attore cinematografico, è necessario sapere con chiarezza che cosa si sta perseguendo e ciò che si desidera condividere con il pubblico. Se si pensa di poter diventare ricchi e famosi facendo i registi, è meglio non provarci nemmeno. Per quanto mi riguarda, la maggior parte dei registi che conosco sono molto coscienziosi ma poco conosciuti. Il cinema è comunque come una relazione d’amore. Quando si ama qualcuno si dovrebbe sapere perché si ama il proprio partner, per esser un buon amante. Il film è per me come una linfa vitale. Sono diventato regista nel 1981 e fino ad oggi, sono ancora nel campo cinematografico e conto sulla mia professione per guadagnarmi da vivere e mantenere la mia famiglia e i miei viaggi. I film mi hanno accompagnato per più della metà della mia vita. Non posso vivere senza il cinema. Il cinema è fatto di film e i film sono composti da varie storie. Come regista, io sono il narratore di tali storie. Racconto le storie per il mio pubblico e a modo mio e sono responsabile per la loro qualità e il loro contenuto.

 

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