La commedia hongkonghese non è solo terreno per habitués e consumati professionisti: l'industria da sempre implica la poliedricità dei suoi protagonisti, siano essi attori o registi, con poche eccezioni di rilievo. Il passaggio da un registro ad uno completamente diverso non è quindi un'anomalia o una rarità, ma una costante di cui non ci si deve stupire. In questo gioco di salti inter-generici anche registi non avvezzi a certe atmosfere riescono a lasciare comunque un segno tangibile del loro talento. Ci sono poi esempi specifici di pendolari che fanno la spola tra due generi, con convinzione e personalità, a seconda del periodo e degli appetiti commerciali del pubblico.
Il caso più clamoroso è quello di John Woo, nato con la commedia e, dopo un periodo (di frustrazione), passato in pianta stabile all'hardboiled che gli darà la gloria, soprattutto in occidente, permettendogli lo sbarco da protagonista a Hollywood. E' però da vedere quanto ci sia di vero nella leggenda metropolitana di un regista in profonda crisi spirituale, smaniante di abbandondare i toni leggeri in favore di sparatorie, triadi e omicidi: anche perché le pellicole girate per la Cinema City sono inventive e spiritose, dirette con piglio e buona conoscenza - nel rispetto della lezione di un Michael Hui - dei tempi della farsa scatenata. Money Crazy è ancora ingenuo e derivativo, ma già il successivo Follow the Star e ancor di più Plain Jane to the Rescue e From Riches to Rags sono divertenti, esempi davvero riusciti, molto ben concepiti e realizzati. Mi sembra più probabile l'ipotesi di un autore stanco di ripetersi, tutt'altro che a disagio: che arrivato al limite delle esplorazioni che un genere poteva permettere, volesse provare a cimentarsi con altro. Non a caso, dopo il più secco ed esplicito dei suoi noir, il meno romantico (Hard Boiled), Woo decide di riprovare toni più leggeri, probabilmente proprio perché anche del poliziesco aveva tentato tutte le possibili strade. Per uscire dall'impasse ibrida i due generi a lui cari in un'unica soluzione: Once a Thief, memore dei suoi trascorsi remoti tanto quanto delle sue ultime regie.
L'etichetta di insoddisfatti della loro situazione andrebbe piuttosto applicata a Ringo Lam e Gordon Chan. Quest'ultimo è addirittura collezionista d'armi, il che depone a favore della sincerità del suo passaggio dalle commedie yuppie con cui ha avuto successo ai noir tesi
su squadre speciali e corpi para-militari. Anche se più volte le scelte professionali di Chan paiono dettate da un ruffiano adattarsi all'andamento del mercato. The Yuppie Fantasia è un piacevole passatempo, idem per il suo seguito Brief Encounter in Shinjuku e per i veicoli costruiti a misura per la nascente stella di Stephen Chiau. Chan è interessato allora a mietere soldi e consensi generalizzati, aspira, un po' presuntuosamente, a rappresentare idealmente il regista medio hongkonghese capace di soddisfare sempre il pubblico. I risultati economici dei suoi prodotti gli danno anche ragione, tuttavia non è un genio né un autore, semmai un affidabile professionista che sa barcamenarsi in circostanze differenti e che oggi si accontenta, senza troppe velleità, del ruolo di preciso esecutore al servizio di attori famosi: a dimostrazione della sua attuale condizione basta citare lo sbandierato - e deludente - Okinawa: Rendez-Vous, Cat and Mouse, costruito sulla coppia d'oro Andy Lau - Cecilia Cheung, e il recentissimo The Medallion, ultima fatica di Jackie Chan. Lo stesso discorso vale per il suo allievo-e-collaboratore Dante Lam, che ha però fatto l'esatto percorso inverso: dal poliziesco stereotipato a base di SDU alla commedia aggiornata a trend e costumi giovanili. Con l'eccezione probante, a parere di chi scrive, di un maggiore talento rispetto al suo mentore: poco casualmente le loro collaborazioni più strette - Beast Cops; Option Zero - figurano tra i peggiori risultati della filmografia di Lam, che in proprio riesce umilmente a collezionare lavori interessanti come When I Look Upon the Stars o Hit Team.
Ringo Lam fa storia a sé. Ha passato gli anni degli esordi supplicando Karl Maka affinché gli concedesse una chance di passare alle pistole e all'azione. L'astuto Maka, conscio del talento emergente del regista, gioca con lui come il gatto con il topo, promettendo e rimangiandosi la parola: prima gli fa confezionare commedie di successo, quindi, quando si accorge che il regista è al limite della sopportazione, gli dà il contentino, sperando che le smanie di Lam finiscano lì. Senza volerlo faranno l'uno la fortuna dell'altro: proprio a partire da City on Fire la Cinema City si apre con decisione all'action, riciclando gli interessi dei registi che ha in casa e reclutando veterani soprattutto dai morenti Shaw Brothers (Taylor Wong per Triads - The Inside Story; Suen Chung per City War). Lam, che è di recente tornato alla commedia con Looking for Mr. Perfect, confermando le attuali difficoltà dell'industria di capitalizzare gli investimenti al di fuori delle parentesi leggere, 
aveva dalla sua le ficcanti sceneggiature del fratello Nam Yin, profondo conoscitore degli ambienti malavitosi e dei codici del sottomondo delle triadi.
Anche Johnnie To si è imposto grazie alla militanza nelle file della Cinema City, il che conferma un assunto: alla base della conversione commerciale di questi registi ci sono le precise scelte di Karl Maka e Dean Shek - Raymond Wong, pronto a separarsi dai soci e a mettersi in proprio, sembrerebbe più estraneo a questo processo -, estremamente intelligenti nel fiutare l'affare, il cambiamento dei tempi e i mutati gusti delle platee. To inizia la sua filmografia con piacevoli excursus comici, soprattutto commedie corali, incontri con Stephen Chiau e melodrammi popolari, per poi diventare, una volta assurto a produttore di se stesso grazie alla sua Milkyway, cantore dell'ultimo risvolto noir di rilievo. Ma appena capita l'antifona - ossia che con il nuovo millennio con l'azione si guadagna poco o nulla - To, coadiuvato dal partner storico Wai Ka-fai, si ributta a capofitto nella commedia (ancor più) stereotipata - l'orribile trittico composto da Needing You..., Help!!! e Wu Yen; Love on a Diet; Love for All Seasons - per mettere da parte il denaro necessario a produrre (l'ironico Comeuppance) e girare (l'immenso PTU; meglio sorvolare su Fulltime Killer e Running Out of Time 2) esperimenti noir di ottimo livello.
Al fianco di questi pionieri - nel giro andrebbe considerato anche un precursore quale Leong Po Chih - si mettono in mostra poi una serie di registi che girovagano tra i generi senza curarsi troppo di un discorso univoco, ma che dalla commedia e dal noir hanno saputo trarre i migliori risultati. L'immancabile Wong Jing, Wilson Yip (parte dall'horror, approda al noir e ora lavora in pianta stabile con la commedia), Herman Yau, Patrick Leung, Raymond Yip, James Yuen, Derek Chiu, sono tutti buoni esempi per semplificare un discorso ad ogni modo complesso e stratificato. I peregrinaggi sistematici, visti da lontano e con il passare degli anni, confermano un presupposto: la predominanza del popolare sull'autoriale, del desiderio colletivo su quello personale: se oggi va di moda la commedia un direttore sarà costretto a cimentarvisi; domani potrà essere il turno del noir, dell'horror o del wuxia. A questo punto il valore di un autore e del suo lavoro in corso sta nella specifica capacità di adattamento: delle proprie pulsioni applicate al genere in voga e del proprio stile ibridato e rielaborato. Non sono il primo ad affermarlo1, ma ormai è una verità assodata: il cinema di Hong Kong ha creato una nuova idea di autorialità, in netta contrapposizione al concetto del termine postulato in Occidente e nel resto dell'Oriente.
Note:
1. «[...] Il cinema mutevole di Hong Kong invita a constatare semmai che cosa permetta, ogni volta, il contesto culturale e produttivo; oppure - non è una contraddizione - a decifrare i molti autori e le molte poetiche che attraversano l'opera di un regista.» Alberto Pezzotta - Cinema di Hong Kong, in Gian Piero Brunetta (a cura di) - Storia del cinema mondiale - Vol. IV (Einaudi, 2001 - pag. 855).