Niente politica, siamo cinesi

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in INSIDE HONG KONG

CagemanA prescindere dal fatto che praticamente tutto può essere considerato politica, è possibile distinguere, in ambito cinematografico, tra pellicole che affrontano di petto l'argomento e altre che lo sfiorano indirettamente. Altro conto è il fatto che sia poi proprio questo secondo tipo di approccio ad essere più incisivo, certo è che la storia del cinema di Hong Kong ha mostrato tendenze precise: da un lato l'attacco (rancoroso) verso i rivali storici, gli inglesi, i cinesi, i giapponesi; dall'altro uno sguardo ai problemi e alle strutture sociali interne. Al di là delle singole classificazioni, vi sono poi alcuni registi che hanno caratterizzato la propria opera adottando il mezzo filmico con specifici intenti divulgativi delle posizioni personali.
Prima della New Wave - fine anni settanta - poco o nulla oltre la mera finzione (il travagliato e censurato China Behind di Tang Shu-shuan): la trasposizione nei wuxiapian e nei gongfupian dell'odio contro i giapponesi era artefatto abituale, basti pensare alla ribellione di Bruce Lee in Fist of Fury o al più schierato The Valiant Ones di King Hu, ma il filtro storico rende meno percettibili certi propositi. Il nuovo movimento spazza via le incertezze e sposta in primo piano dubbi e malumori: la trilogia sul Vietnam di Ann Hui, per esempio, cominciata in televisione e completata al cinema, è dura e senza precedenti. Dangerous Encounter - First Kind di Tsui Hark mostra la ribellione terroristica giovanile, dettata dalla noia ma in grado di rileggere e riportare alla memoria i moti che sconvolsero Hong Kong nel 1967. Un episodio, questo, che torna spesso al cinema come ricostruzione storica (in un film d'azione come Bullet in the Head così come in un melodramma raffinato come I Have a Date with Spring: non sono forma o genere che contano, l'importante è ricordare), per lo più come rimando alla maggiore ingiustizia del governo cinese, il massacro di Piazza Tienamen che poco prima dell'handover aveva fatto tremare molte anime (tanto che Shu Kei ha messo insieme subito dopo il fattaccio un documento significativo come Sunless Days, vera dichiarazione di intenti). Anche in serie di successo e notoriamente Long Arm of the Lawdi scarso impegno sociale, quali Aces Go Places e Young and Dangerous compaiono riferimenti all'incidente del 1989. Prima deduzione: la paura della futura ingerenza della madrepatria cinese è tanta, e lo dimostra il genio indipendente di Fruit Chan, unica voce post 1997 a stonare nel coro degli ottimisti, soprattutto con The Longest Summer. Nuota controcorrente anche Mabel Cheung, che nei suoi lavori dipinge la ruralità e la semplicità contadina come panacee dei mali e dello stress cittadino, ma le sue ultime uscite (come il patinato Beijing Rocks) sembrano fuori tempo massimo. Il rancore verso la Cina continentale e i suoi abitanti, presi in giro perché rozzi e ottusi, prevale quale opinione generale. Nel capolavoro noir Long Arm of the Law un gruppo di clandestini, ex Guardie Rosse, progetta una sanguinosa rapina, nel secondo seguito un caparbio poliziotto comunista (Tsui Kam-kong, che esibirà la parodia dello stesso personaggio in God of Gamblers' Return di Wong Jing) fa la figura dello stupido. Quando al gap sociale si sposa la comicità, non raffinata ma neanche volgare, di Alfred Cheung, si ride per il contrasto tra due culture lontane mille miglia, come avviene nel riuscito Her Fatal Ways (e nei suoi tre seguiti), dove un poliziotto hongkonghese e una collega cinese in trasferta devono collaborare per acciuffare un pericoloso criminale: Kirk Wong intuisce le potenzialità drammatiche dell'accoppiata e la ripropone a ruoli invertiti in Rock'n Roll Cop, dove lo sprovveduto è il cantonese in Cina Anthony Wong.




Il disprezzo, o meglio il senso di superiorità, verso i vicini di casa è secondo solo a quello che la gente di Hong Kong ha esternato nei confronti del Giappone, reo durante la seconda guerra mondiale di aver invaso Shangai e Hong Kong con atrocità non dissimili da quelle perpetrate dai nazisti in Europa. Senza mezzi termini la condanna di Men Behind the Sun (e ad opera dello stesso regista, il taiwanese T. Hong Kong 1941F. Mous, di Black Sun: The Nanking Massacre), che rispolvera un episodio tra i più dolorosi della vicenda: le azioni dello squadrone 731, che aveva il compito di condurre test sui prigionieri cinesi nei campi di concentramento dove questi erano rinchiusi e trattati alla stregua di animali. Tanta exploitation (effettacci e gore a profusione) non fine a se stessa, come accade invece in Laboratory of the Devil, scaltro tentativo di sfruttare il successo dei film di Mous da parte del mestierante Godfrey Ho. Odio atavico di cui sono stati beneficiari a lungo anche gli ex padroni britannici, che nei vari Once Upon a Time in China di Tsui Hark sono dipinti come schiavisti e creduloni senza un barlume di intelligenza e che in Hong Kong 1941 deludono i loro ospiti facendosi sconfiggere troppo facilmente dai soliti aguzzini nipponici. Unico regista che ai nemici orientali ha dedicato un ritratto benevolo - e in patria ovviamente è stato accolto tra mille polemiche - è Eddie Fong, il quale in due pellicole, Cherry Blossoms e Kawashima Yoshiko, mostra un lato inedito dei giapponesi, non solo crudeli e capaci di depredare e uccidere (e in The Private Eye Blues lo stesso regista butta fango sui cinesi, che teme maggiormente in vista della riunione prossima). Il popolo cinese non dimentica facilmente i torti subiti, e anche in un periodo dove il mercato del Sol Levante è stato appetibile come pochi altri non hanno risparmiato frecciate e commenti coloriti (Au revoir, mon amour di Tony Au), tanto poi ci sono le produzioni mainstream di Gordon Chan (Okinawa: Rendez-Vous), di Wong Kar-wai e di Jingle Ma (Para Para Sakura) ad evitare l'interruzione di rapporti ora che c'è la crisi. Il denaro a Hong Kong conta proprio più di qualsiasi altro valore? L'impressione è che indiani, taiwanesi e neri, anche se avessero avuto vagonate di dollari da spendere pronta cassa a Hong Kong, non sarebbero stati trattati molto meglio: il razzismo è un aspetto radicato della cultura cinese, che dei propri vizi (bere e giocare d'azzardo) fa virtù e che trasforma in difetti le virtù degli altri. Cavallo di battaglia di molte commedie dall'umorismo basso (non solo Wong Jing, anche Joe Ma in Feel 100%... Once More) sono gli indiani che puzzano, i taiwanesi che sono morti di fame e i neri che usurpano le donne altrui. Fin dai tempi di Michael Hui (Teppanyaki) il trend è lo stesso, ossia trattare con distacco le altre razze. I gwailos (letteralmente demoni bianchi, dispregiativo riferito agli europei e agli americani) non hanno avuto sorte migliore, ma almeno qualche volta riescono a salvare la faccia, magari come cattivi (per lo più geniali terroristi) negli action hi-tech di Dante Lam e Gordon Chan.
Lo sguardo alla situazione interno non è meno spietato, anche se più sporadico. Al centro del mirino le ingiustizie del governo - un retratto inglese o il primo segnale dell'insofferenza dei cinesi? -, un sistema educativo inefficiente e la corruzione. Quella della polizia è un dato diOrdinary Heroes fatto a vedere opere come First Shot o Gunmen: per di più le forze dell'ordine appaiono imbelli nella lotta contro i criminali, imbavagliate da leggi restrittive e da una burocrazia che favorisce l'ingiustizia, ma crudeli e brutali quando possono sfogare la propria frustrazione (Organized Crime & Triad Bureau). Le triadi sono dovunque e controllano persino scuole e prigioni. Ringo Lam prima ha messo a fuoco la città, poi la prigione, infine la scuola. La divisione sociale è netta: tra ricchi e poveri c'è un abisso. I primi hanno i diritti, i secondi i doveri, e la classe politica acuisce questo divario invece di proporsi come mediatrice tra i ceti diversi. Conflitto di classe sui genersi dove il sottoproletariato finisce a ingrassare le file della piccola malavita e la borghesia a guidarne gli alti vertici. Al di là delle retoriche della spettacolarizzazione non è tutto falso quello che vediamo al cinema. Soprattutto quando nelle mani illuminate di registi intelligenti come Jacob Cheung (Cageman), di Ann Hui (Starry Is the Night, Ordinary Heroes) di Lawrence Ah Mon (Gangs, Lee Rock), di Herman Yau (From the Queen to the Chief Executive) la morale è sottile e la dialettica ispirata. Gli autori, quelli considerati - a torto? - gli intellettuali del mondo dello spettacolo, seguono poetiche personali per dipingere mali e lati oscuri del sistema e della società, anche nelle opere apparentemente più disimpegnate o estranee a un concetto di politica vero e proprio. Come in My American Grandson, dove il confronto tra un nonno cinese e il nipotino cresciuto in America non è che la superficie del problema del confronto di culture e tradizioni opposte. O come in The Untold Story, storia di un serial killer braccato da un distretto di polizia i cui metodi sono altrettanto criminali. Viceversa quando la politica è amministrata da mani meno abili in prodotti decisamente commerciali i risultati sono mediocri: Raped by an Angel 3: Sexual Fantasy of the Chief Executive di Aman Chang e Bodyguards of the Last Governor gli esempi lampanti della mancanza di tatto e di buon gusto.
Una leggenda metropolitana afferma che gli hongkonghesi, gente pragmatica per natura, non si curino molto della situazione politica ma si interessi solo di soldi e superstizioni. Il cinema con le dovute, ma rare, eccezioni non farebbe che confermare l'assunto popolare.

La terza via al cinema

Scritto da Stefano Locati. Postato in INSIDE HONG KONG

Dr. LambCosa colpisce così tanto lo spettatore occidentale nella visione delle pellicole estreme hongkonghesi da sentire il bisogno di reinventare per esse una definizione univoca, quella di "Categoria III", che le raggruppi sotto un'unica denominazione, pur nelle evidenti mille sfaccettature che tali pellicole assumono? Perché se è indubbio che "Categoria III" all'origine fosse semplicemente una sigla della censura che consentiva la visione dell'opera solo a un pubblico maggiorenne, in maniera molto simile al nostro "V.M. 18", con il tempo - e questo soprattutto in occidente - Categoria III è divenuto sinonimo di un genere (ma sarebbe meglio parlare di metagenere) particolare e a sé stante, che di eccesso, cattivo gusto e travalico di qualsiasi confine morale ed estetico fa la sua ragione d'essere e la sua cifra interpretativa ultima. Che si tratti di film horror, splatter, erotici, grotteschi, polizieschi o noir, tutte le differenze paiono svanire per essere inglobate e sussunte in un unico calderone. Naturalmente alla lunga il gioco mostra la corda, ed è difficile pensare che film duri come Men Behind the Sun, spietata denuncia politica e terribile tour de force nell'abisso della disperazione, debbano avere qualcosa in comune con pochezze del calibro di China Girls o My Wife's Lover, filmetti erotici patinati di ben poche pretese; ciononostante è difficile dare torto, in un certo senso, a chi vede ben chiaro un sottile filo a collegare molte delle produzioni più eccessive e scioccanti.
Cosa accomuna dunque attacchi alla comune sensibilità come Dr. Lamb e Diary of a Serial Killer a più complessi drammi come Run and Kill e Love to Kill, oppure horror fuori di testa come Centipede Horror, Lewd Lizard o The Killer Snakes a sconvenienti connubi come Beauty Evil Roses e Holy Virgin Vs. Evil Dead? Ma soprattutto, cosa ci racconta questo metagenere degli hongkonghesi e della società in cui vivono?
La prima domanda ha in realtà una risposta molto semplice, già in parte svelata; i Categoria III esercitano una identica e inspiegabile attrazione per la loro insana morbosità. Un'attrazione primeva che stimola il voyeurismo insito in ogni spettatore, assoggettandolo al tentativo sempre presente di espugnare all'arma bianca i bastioni del non-dicibile e del non-mostrabile, possibilmente senza fare prigionieri. D'altro canto già Pier Maria Bocchi, in un contesto solo parzialmente diverso (si parlava dei soli splatter), diceva che «è come se tentassero in tutti i modi di sequestrare il modus fruendi di chi guarda, per frustarlo, torturarlo, sodomizzarlo». E ancora: «triturano la visione sino a cibarsene. La loro foga è talmente prepotente che l'atto del guardare non può che assoggettarlesi, lasciando ogni forza e sforzo di comprensione per una totale e amniotica estasi schiavesca»1. La loro forza è nel loro programmatico superamento di qualsiasi limite, che sia del buon gusto o del pudore; le copule volanti e i falli equini delle serie Sex and Zen o Erotic Ghost Story esattamente come la The Killer Snakespugnalata in pieno ventre alla donna incinta di Vendetta o la vecchia che si automutila delle dita in The Rape After.
E con questo si arriva alla seconda, più complessa, domanda. Come è possibile un tale forsennato cortocircuito che spazza via qualsiasi remora o verosimiglianza, in un perenne gioco al rialzo? Da quale brodo culturale può emergere tanta spregiudicatezza, ingenuità e - perché no - coraggio produttivo? Sarebbe troppo semplicistico risolversi nell'ipotizzare che i Categoria III siano la banale trasposizione della normale quotidianità hongkonghese. Eppure a mio parere proprio la peculiare situazione sociale in cui Hong Kong si è venuta storicamente a trovare ha contribuito a spianare il terreno, creando di fatto un mercato per questo cinema dell'oltre-visione. Una città stato spezzata tra più culture, luogo privilegiato di incontro, ma anche e soprattutto di scontro. Le frizioni create da miriadi di contraddizioni irrisolte sprigionano forze a stento controllabili e limitabili a un cinema asettico e mainstream. Contraddizioni linguistiche, con il cantonese che si dibatte tra il mandarino della madrepatria e l'inglese degli invasori; culturali, con la lotta tra le tradizioni cinesi, il mito progressista occidentale e la propria particolare visione della contemporaneità; sociali, con la forbice tra nuovi ricchi e proletariato urbano in continuo aumento, senza contare il contesto di capitalismo spinto che tutto fagocita. Se fosse solo questo, si arriverebbe però a una caratterizzazione apertamente politica, cosa di per sé poco convincente per un cinema così irriverente ma certamente apolitico - per lo meno nella maggioranza dei casi, dove se interpretazione politica può esserci, è solo di secondo grado. L'equazione risulterebbe allora nulla, se non entrasse in gioco l'ironia e la forza demistificatrice del grottesco. Una vis comica altrettanto debordante, in grado di scacciare la paura e irridere qualsiasi spauracchio, al contempo arma di difesa contro l'incredibile mostrato e di offesa ulteriore nella sua intraprendente destrutturazione del reale. Che siano le battute di Anthony Wong ad apprezzare le procaci misure di un cadavere in Daughter of Darkness, i siparietti comici del capo della polizia donnaiolo in The Untold Story o il gigioneggiare dei protagonisti di Ebola Syndrome, quello che si configura è un furore escatologico senza remore (che per la verità tende a sconfinare anche nel cinema più contenuto, si veda ad esempio il pur serissimo Made in Hong Ebola SyndromeKong di Fruit Chan, dove il protagonista ferma il sangue di una ferita con un assorbente della madre).
Tutto è spettacolo, in fondo, e i Categoria III non sono altro che il nutrimento di un pubblico, quello hongkonghese, che sta(va?) volentieri al gioco. Il cinema è finzione, ed è inutile scandalizzarsi. Sangue, viscere, budella, persino un sesso così esasperato e fantasioso - sono trucchi che solo il cinema può pensare di accampare. Riversare tutta la rabbia e le contraddizioni in una macchina distorcente e raccapricciante in grado di triturare ogni paura per vomitarla fuori in una veste nuova e diversa, masticata ma di certo non digerita. La grande scommessa del cinema estremo simbolizzato dai Categoria III è tutta qui; materia incandescente ancora priva di forma, che colonizza la mente dei fruitori stordendola con la potenza straniante dello stupore e della meraviglia (o disgusto, a seconda)2.

Note:
1. Pier Maria Bocchi - We Are Going to Eat You. Ovvero: come non andai alla neuro dopo quella volta del moccio, in Roberto Parizzi (a cura di) - Hong Kong: il futuro del cinema abita qui (Stefano Sorbini Editore, 1996 - pag. 37)
2. Tutto questo discorso non tiene naturalmente effettivo conto del fatto che la gran parte dei Categoria III raggiunga i limiti dell'inguardabile - non tanto per i contenuti, quanto per la resa artistica. D'altra parte - come ci ricorda la legge di Sturgeon - «il 90% di tutto è merda».

Gli dei del tavolo verde

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in INSIDE HONG KONG

God of GamblersCarattere endemico di una nazione, il gioco d'azzardo è un elemento tipico della cultura cinese. La cui voglia di scommettere non si limita a carte, dadi e tavoli verdi, ma coinvolge ogni disciplina possibile, dal biliardo alle corse di cani e cavalli, e elegge il mahjong a passatempo nazionale. Una simile passione va di pari passo con l'importanza che la gente asiatica dà al denaro, la considerazione del quale è termometro sociale e politico. A Hong Kong il gioco d'azzardo è istituzionalizzato: le scommesse sono legali, i casino sono gestiti da privati dietro concessione governativa, la pratica del mahjong gode di una fitta rete di sale pubbliche. Accanto all'aspetto regolarizzato convive un mondo a parte, più povero e pericoloso, gestito dalle triadi e da speculatori senza scrupoli. Una quantità di affari impressionante per mole, ma una situazione meno drammatica di come viene dipinta da certe pellicole: il controllo di questi traffici clandestini non è più esasperata delle realtà che noi occidentali conosciamo meglio.
Riflettendo, come solo il cinema e la letteratura sanno fare, ogni aspetto, anche quello più implicito, della società, le pellicole cantonesi manifestano e confermano questo amore popolare per la scommessa. Senza dubbio il gioco più diffuso è il mahjong. Si tratta di una variante molto particolare del domino, costituito da tessere numerate e contrassegnate da simboli. Le combinazioni possibili sono molteplici, e lo scopo è di avere, come nel nostro ramino, una serie di tris e scale, ottenibili scartando le tessere che non servono e pescandone di nuove dal tavolo o dal mazzo centrale. L'insieme dei punti che si ottiene può essere raddoppiato più volte a seconda della quantità e dalla qualità degli incastri: la cultura orientale premia in primo luogo la bellezza delle scale, poi la presenza di alcuni elementi quali i venti e i punti cardinali. Invece delle nostre comuni divisioni (cuori, quadri, fiori e picche) i tasselli del mahjong sono segnati da caratteri locali quali il bambù e il drago. Il mahjong si gioca ovunque: a casa o nelle sale pubbliche, organizzate come il bingo in Inghilterra. Luogo di ritrovo e motivo di associazione, al cinema questi ambienti sono ritratti in un'unica maniera: illuminati a giorno, affollatissimi, densi di fumo e di rumore. In The Odd One Dies ne vediamo un esempio tipico: Takeshi Kaneshiro sta giocando con tre uomini prima di mandare tutto all'aria ed essere massacrato di botte. Ancora più calzante Once Upon a Time in Triad Society 2 di Cha Chuen Yee, dove Francis Ng è l'imbattibile king of mahjong che mentre racconta aneddoti sulle triadi inanella una vittoriaChallenge of the Gamesters dietro l'altra.
Il cinema da sempre fa occupare la posizione principale al gioco d'azzardo (il cosiddetto gamble): i prototipi sono The Conmen (Chow Si Luk, 1951) e Witch, Devil, Gambler (Goo Yee Yeung, Shu Dik, Bak Sam, 1952). Il dramma sociale The Gambler Who Pawns His Wife (Wong Yiu, 1964), il cui titolo è più curioso della sostanza, apre la strada ai film che negli anni settanta avranno i giocatori d'azzardo come protagonisti e i casino come luogo degli avvenimenti narrati. Tra i più famosi The Casino (Cheung Chang Chak, 1972), seguito da lavori come The Clumsy Gambler (1977) e The Gambler (1977). Sull'onda della blaxploitation, i produttori americani affidano a Chuck Bail una strana coproduzione internazionale (partecipano anche gli Shaw Brothers) ambientata a Hong Kong, Cleopatra Jones and the Casino of Gold, secondo episodio delle avventure dell'eroina nera interpretata da Tamara Dobson. Negli anni ottanta il fenomeno acquista spessore, grazie anche a un regista, Wong Jing, che fin dal debutto manifesta il proprio interesse per l'argomento firmando Challenge of the Gamesters, anno di grazia 1981. Il resto è storia (più o meno) nota: il successo planetario di God of Gamblers (1989), sempre di Wong, lancia la moda dei super-giocatori, scatenando seguiti e parodia. All for the Winner (1990) scatena la comicità di Stephen Chiau, che sostituisce Chow Yun Fat nell'immaginario comune. La proliferazione di pellicole sembra subire un arresto all'inizio degli anni novanta, quando la moda sta scemando, salvo risvegliarsi verso la fine del millennio, quando Wong Jing - ancora lui! - dà il là alla serie The Conman, con Louis Koo e Andy Lau.
Due a questo punto i nomi da sottolineare: Stephen Chiau e Wong Jing. Due modi diversi di intendere il gambling e due modi differenti di portarlo sullo schermo. Stephen Chiau, comico di indubbia genialità, sdrammatizza i toni e ironizza su un difetto nazionale, toccando un nervo scoperto della popolazione e ridendoci sopra. Dapprima guidato, in All for the Winner, da Jeff Lau e Yuen Kwai (che del film confezionano uno spin-off tutto al femminile, The Top Bet, a sua volta all'origine di una serie di imitazioni mediocri quale, per esempio, The Queen of Gamble) e poi preso per mano proprio da Wong Jing, Chiau ha il merito di cambiare la prospettiva, distorcendola e rendendola The Conmandivertente. Il primo autore, a dire il vero, che ha avuto la medesima intuizione è stato quello che da molti è considerato il suo padre artistico, Michael Hui, che in Games Gamblers Play (1974) mette in scena la storia di due giocatori talmente incalliti da provare ogni espediente pur di vincere la posta in palio. Il nonsense di Chiau è più deliberato nel mettere alla berlina gli spettatori hongkonghesi, l'umorismo di Hui più sottile e avvolgente: alle gag del primo si ride di gusto, poi si riflette, quelle del secondo permettono di sorridere e contemporaneamente di constatarne l'amarezza di fondo. In God of Gamblers II e God of Gamblers III - Back to Shanghai, entrambi diretti da Wong Jing, Chiau interpreta il giocatore dai super poteri di All for the Winner piuttosto che il Ko Chun di God of Gamblers. Il passaggio di consegne tra lui e Chow Yun Fat (che tornerà al genere con God of Gamblers' Return nel 1994) è quindi meno irriverente di quanto potesse apparire sulla carta, siglato peraltro da tributi e sberleffi (Chiau che prende lezioni di stile guardando Chow Yun Fat in televisione e imitandolo alla lettera).
Wong Jing è l'altra mente che ha segnato questo meta-genere con la sua versatilità qualitativa e quantitativa. Diversi gli approcci tentati - dalla commedia di The Saint of Gamblers al melodramma di Casino Raiders passando per l'azione pura dei due Casino Tycoon -, sia come regista che come produttore, riservandosi anche interpretazioni di discreto minutaggio. La sua idea, vincente, è quella di disegnare la figura dello scommettitore invincibile, detentore di un fantomatico titolo di re dei giocatori: una palma, questa, ambita da tanti malintenzionati, che pur di ottenerla sono disposti a qualsiasi compromesso. La gente stessa invidia il giocatore e vorrebbe possederne le qualità: chiunque, se potesse, darebbe tutto ciò che ha pur di poter leggere le carte dell'avversario, o di saper indovinare su quale numero si fermerà la pallina lanciata dal croupier. Il vizio trascende e diventa emulazione, sulla falsariga di quanto accade qui in occidente con le mode lanciate da film di successo (basti pensare a quanti hanno abbracciato le arti marziali dopo aver assistito alle proiezioni dei pochi gongfupian arrivati in Italia o, in misura minore, dopo aver visto Ralph Macchio sconfiggere gli avversari in Karate Kid). In ogni caso la ricetta proposta da Wong al suo pubblico è sempre la stessa: inquadrature azzardate per far partecipare alla suspense del gioco; emozioni forti legate ai soliti avvenimenti criminosi (rapimenti, omicidi, furti, malesseri) che inducono il giocatore ad essere sotto pressione; la presenza di un netto confronto tra i buoni e i cattivi. Una formula che agisce per luoghi comuni, ma che è efficace proprio quando lo scenario e i suoi interpreti sono irreali e slegati dalla società. Come sempre, il cinema fotografa quello che vede e lo proietta nell'immaginario collettivo, trasformandolo e rendendolo migliore. Il segreto è non barare, o, se proprio si deve ricorrere alla scorrettezza, dimostrarsi più intelligente dell'avversario, così da sconfiggerlo senza umiliazioni non necessarie.

L'altra metà del cielo: da miss a star

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in INSIDE HONG KONG

Portland Street BluesIl mondo del cinema ha diverse porte d'ingresso, da cui è possibile accedere e da cui è possibile uscire. Da sempre un'importante entrata al femminile è costituita dai concorsi di bellezza, che permettono alle vincitrici di mettersi in mostra e di segnalare le proprie qualità, soprattutto estetiche, ai produttori. I quali sono sempre stati ben contenti di avere nuovo materiale su cui lavorare e da poter esporre nelle loro pellicole. Il pubblico, non di meno, ha dimostrato di gradire al cinema visi e corpi piacevoli che recitano accanto alle star favorite. Non è quindi sorprendente che buona parte delle donne di spettacolo provenga da concorsi e competizioni del genere: gli esempi sono numerosi e non mancheremo di sottolineare i più importanti.
Jackie Chan, attore e regista principe di Hong Kong, simbolo stesso di una cinematografia, è sempre ricorso alla presenza di belle interpreti al suo fianco, contribuendo a lanciarne la carriera: nel 1987, il film è Project A, fa da mentore a una giovanissima Rosamund Kwan, nel seguito dell'anno seguente la primadonna è Carina Lau, al terzo film. Anche di recente l'atteggiamento del nostro non è cambiato: comparire in un film al suo fianco è sinonimo di grandissima popolarità (internazionale). Ultimamente ne stanno beneficiando le dive taiwanesi come Annie Wu (First Strike, 1996) e Shu Qi (Gorgeous, 1999). Se Jackie continuerà a lavorare a Hollywood non sarà improbabile vederlo tenere a battesimo anche attrici occidentali. Il binomio attore affermato - stellina emergente è d'obbligo in tutto il mondo: in Europa così come in America il modo migliore per lanciare una carriera è l'inserimento in una produzione di grosso livello con nomi che attirino l'attenzione. Tra la nuovissime leve, Grace Yip (unica protagonista femminile nel kolossal action Gen-X Cops di Benny Chan, 1999), Kelly Chen (in coppia con Aaron Kwok e Takeshi Kaneshiro in Anna Magdalena, 1997, e con Ekin Cheng e Jordan Chan in Hot War, 1998) e Cecilia Cheung (il cui padrino è stato invece Stephen Chiau in King of Comedy, 1998) sono tutte assurte al successo grazie all'abbinamento a nomi di richiamo. In alcuni casi, è vero, ha aiutato una fama precedente, Peking Opera Bluesmusicale o televisiva, ma senza la benedizione del grande schermo in Asia non si diventa una stella di prima grandezza.
Il concorso di bellezza più famoso nella S.A.R. è sicuramente la competizione per il titolo di Miss Hong Kong, indetta dall'emittente televisiva TVB nel lontano 1973 (menzione d'onore per la prima vincitrice, Elaine Sung). Da lì sono nate cominciate tante storie, di starlettes trasformate in grandi attrici e di starlettes rimaste tali. Ci vuole del tempo prima che i produttori si accorgano che il concorso sia una miniera d'oro anche per il cinema, e non solo per il mondo della moda e della pubblicità. Nel 1979 reginetta è Olivia Cheung (poco più che comparsa in una ventina di film, tra cui Mr. Coconut (1989), accanto a Michael Hui), ma una ragazza, classificatasi solamente quarta, riesce ad emergere e a fare il grande salto: Cherie Chung. Un'attrice la cui fortuna è stata l'inclusione nel cast di The Story of Woo Viet di Ann Hui (1979), con cui ha iniziato un fortunato binomio professionale con Chow Yun Fat. Le frequentazioni della Chung (cui Patrick Tam quasi dedica un titolo, Cherie, della sua splendida esperienza registica) migliorano col tempo, e la ragazza bella ma insipida guadagna ruoli e battute, diventando presenza fissa nei film degli autori più importanti, da Stanley Kwan a Mabel Cheung, passando per Ringo Lam e Tsui Hark (Peking Opera Blues). Di attrici con la A maiuscola dall'ambito dei concorsi non ne escono altre, con due uniche eccezioni, Maggie Cheung e Anita Yuen.
Maggie arriva seconda nell'edizione del 1983 (sarà poi eletta Miss Universo) e subito fa tappezzeria (Jackie Chan compreso), prima di essere aiutata a raffinare la sua recitazione da Wong Kar-wai, che con As Tears Go By ne crea l'immagine, oggi condivisa all'unanimità, di interprete di assoluta grandezza. Dopo il placit del maestro, arrivano le consacrazioni firmate Stanley Kwan (Centre Stage), Peter Chan (Comrades, Almost a Love Story), Mabel Cheung (Farewell, China) e Ann Hui (Song of the Exile), fino all'ultimo In the Mood for Love, dove torna, per l'ennesima volta, a farsi dirigere dall'amato Wong Kar-wai e dove la sua prova strappa applausi a scena aperta.
Anita Yuen, Miss Hong Kong 1990, è un caso diverso. L'attrice ha la fortuna di legarsi al nome della compagnia di produzione U.F.O., e ne diventa addirittura il simbolo. Le commedie di Peter Chan, di Eric Tsang, di Lee Chi-ngai, la prevedono abitualmente come protagonista, e in tal modo la scalata al successo è velocissima. Al terzo film, C'est la vie, mon cheri (1993), Anita ottiene consensi di pubblico e critica. Diventa presto icona con la sua immagine di ragazza acqua e sapone, romantica e simpatica, ingenua ma non stupida. Prima di ritirarsi nel limbo televisivo, compare in una moltitudine di film, di qualità variabile, tutti di successo, giocando, come in The Chinese Feast di Tsui Hark e in From Beijing with Love di (e con) Stephen Chiau e Lee Lik-chi, con la sua istrionica comicità in grado di conquistare grandi e piccini. C'est la vie, mon cheriPoco casualmente un recente sondaggio su Internet ha incoronato Anita con il titolo di miss più talentuosa, vittoria di stretto margine sulla collega Michelle Reis.
Tre sole primedonne, ma tante attrici di caratura minore, che meritano almeno una citazione: come Cally Kwong (seconda nel 1982), interprete di The Club di Kirk Wong, o come Cher Yeung (vincitrice l'anno seguente), apparsa in Dream Lovers di Tony Au. Altri nomi conosciuti emersi dal calderone delle Miss (e delle aspiranti tali), sono quelli di Elizabeth Lee (Gunmen), Michelle Reis (Miss nel 1988), Monica Chan (Full Alert), Ada Choi, Valerie Chow (Chungking Express). Senza volersi addentrare tra le partecipanti di tutte le altre manifestazioni, da Miss Asia (Kristy Yeung) a Miss Eleganza (Pinky Cheung), che hanno guadagnato le luci dei riflettori.
Il ruolo predominante della televisione, e la crisi del cinema post handover, hanno cambiato il punto d'approdo delle nuove miss, tanto che le ultime elette - Shirley Yeung (2001), Vivian Lau (2000), Sonija Kwok (1998), Anne Heung (1998), Virgina Yung (1997) -, non hanno mai frequentato i set del cinema. La vita della starlette è breve e dura, il sogno di tutte sembra essere il ritiro dallo spettacolo prima dei quarant'anni, meglio se accasate con un uomo ricco, come accaduto alle concorrenti Chingmy Yau (1987, che al cinema ha comunque lasciato il segno), Joyce Godenzi (1984, ha sposato Sammo Hung, al fianco del quale è comparsa in varie pellicole) e Amy Kwok (vincitrice nel 1991, oggi moglie dell'attore Lau Ching-wan e regina indiscussa della fiction sul piccolo schermo). Un'inversione di tendenza che non ha permesso un totale cambio generazionale, ma che ha comunque portato alla luce qualche nome da tenere d'occhio: Kenix Kwok e Teresa Mak (1993), Theresa Lee e Astrid Chan (1994), Lee San San (1996), Grace Lam (1997). Nel nome di una formula che rimane invariata con il passare degli anni, la cui universalità è indiscutibile: bellezza e spettacolo formano un binomio indissolubile.

Generi e corpi mutanti: ibridazioni sessuali e nuove alchimie di celluloide

Scritto da Stefano Locati. Postato in INSIDE HONG KONG

The Bride with White HairGeneri sessuali e sessualità sono temi sotterranei ma ben presenti in molte pellicole hongkonghesi. A prescindere dai rigidi schemi eterofili dell'unione tra maschile e femminile, emerge però in forma considerevole rispetto ad altre cinematografie un diverso aspetto, ben più interessante e sfuggente. È quello dell'androgino, dell'ermafrodita, della confusione sessuale, della contaminazione e del continuo rimando - senza contare quello più strettamente omosessuale. Prospettiva principale entro cui si svolge quest'alchimia, perlomeno alle origini, è il wuxiapian o comunque il film in costume; cinema mutante per eccellenza, luogo della mente a-storico dai confini labili e sbiaditi, in cui opera una diversa concezione di spazio (le leggi fisiche continuamente tradite) e di tempo (sbalzi temporali, incroci che infrangono la consecutio temporum - fino a lasciare solo ceneri). Da ultimo, luogo in cui si configurano diverse pulsioni, che raccontano il corpo e le sue metamorfosi in modo non convenzionale. A partire da questi primi tentativi, l'indagine si propaga ad altri generi, dalla commedia al dramma.
Le forme sono le più varie e paradossali. In A Chinese Ghost Story il demone che controlla gli spiriti ha una doppia voce maschile e femminile (ermafrodita), utilizzabile a piacimento. In The Bride with White Hair il cattivo è addirittura una specie di siamese, metà uomo e metà donna. In Fong Sai Yuk la madre di Jet Li, Sibelle Hu, si finge un uomo, conquistando una donna sino a farla innamorare - e continuerà la relazione in un crescendo di delicatezza e reciproca comprensione, senza alcun imbarazzo o condanna morale. In Peking Opera Blues e in Prodigal Son assistiamo a scene in cui uomini si innamorano di attori maschi travestiti da donne, così come in Farewell My Concubine (coproduzione con la Cina) si assiste alla tentativo di un amore omoerotico tra attori. In Swordsman II l'eunuco interpretato da Brigitte Lin ha una carica di ambiguità tale da far innamorare di sé uomini e donne indistintamente. A proposito di eunuchi, Donnie Yen in nel remake di Dragon Gate Inn ne interpreta uno sottilmente ambiguo e asessuato, pelle da bambino e tratti albini, che pare aver ceduto il suo genere in cambio dell'abilità nelle arti marziali. Sempre Brigitte Lin in Ashes of Time interpreta un uomo che può diventare donna, o una donna che si crede uomo, o entrambi (o nessuno?). Fino ad arrivare all'intreccio classico, ripreso in tempi recenti da Tsui Hark per il suo The Lovers, ma ispirato a The Love Eterne e a racconti ancora precedenti: un giovane studente si innamora di un suo compagnoThe Love Eterne, cadendo nel dubbio sulla sua sessualità, ignaro del fatto che il compagno sia in realtà una donna travestitasi per poter frequentare la scuola. Stesso tema affrontato in chiave moderna lo si ritrova in He's a Woman, She's a Man e nel suo seguito Who's the Woman, Who's the Man, dove un'aspirante cantante si finge un uomo per sottoscrivere un contratto, facendo innamorare l'ignaro produttore.
Fattore destabilizzante, ma soprattutto strano, questo continuo travalico e superamento di ogni tentativo definitorio, a maggior ragione considerato il fatto che qualsiasi allontanamento dal canone eterosessuale viene aspramente deriso in più di una pellicola. Esattamente come in molti esempi di cinema occidentale, l'omosessualità - soprattutto maschile, dacché quella femminile è spesso tollerata in nome di paradossali sogni erotici misogini - è sbeffeggiata, sottilmente criticata e rifiutata in toto. Solo di recente il tabù sembra incrinarsi, ma i casi come Happy Together o Lan Yu rimangono ancora isolati e ristretti alle derive più intimiste ed autoriali1.
Com'è possibile conciliare questa doppia visione? Da un lato l'evanescenza, la sperimentazione, il colore di una sessualità che non si lascia schematizzare. Dall'altro la rigidità e la forte polarizzazione di un mondo incanalato sui binari dell'eterosessualità. In questa ennesima contraddizione si nasconde e prospera un tracciato che riconfigura le possibilità del corpo, ne riplasma le geometrie del desiderio, lo liquefa in un fluire impossibile da cristallizzare in forma precostituita.
Sembra allora sorgere una sottile distinzione tra un corpo sensuale e un altro sessuale. Il primo libero di mutare e di sperimentare, il secondo rigidamente raffigurato. È nella dialettica tra questi due modelli che si intravede una possibile soluzione, proprio come dalla dialettica Love Paradoxtra il rigido confucianesimo e il più libero taoismo2 può nascere una diversa visione dell'uomo.

Note:
1. Anche se poi la distinzione sta diventando sempre più sfumata. Si vedano esempi quali Lavender, Love Paradox o X-Mas Rave Fever, dove l'omosessualità - o la bisessualità - è trattata sempre con ironia ma molto più rispetto. Altri tentativi erano già stati fatti, naturalmente - si pensi solo a A Queer Story o Hu-Du-Men di Shu Kei - ma pur significativi risultano poco incisivi nella loro didascalica schematicità.
2. Il discorso è sicuramente più complesso e meriterebbe un approfondimento, anche perché categorizzare tra un confucianesimo "conservatore" e un taoismo "progressista" è troppo semplicistico e non rispettoso delle miriadi di sfumature presenti; la suddivisione vale allora qui come ipotesi iniziale.

L'altra metà del cielo: le attrici

Scritto da Stefano Locati. Postato in INSIDE HONG KONG

Parlare delle donne nel cinema di Hong Kong è compito arduo non tanto per le difficoltà intrinseche in ogni discorso che vuole essere generale e compendiativo - problema pur presente - quanto per la situazione estremamente variegata e a tratti contraddittoria che offre l'industria cinematografica locale. Il sistema produttivo è infatti incentrato sulla figura degli attori, sicuramente molto più che su registi o maestranze marginalizzate come sceneggiatori e troupe tecnica1 - non è dunque un caso che proprio per la situazione hongkonghese si parli di star system. Questo significa che buona parte di strategie ed energie delle grosse case sono concentrate nella creazione di volti e personalità in grado di attrarre il pubblico, nel tentativo di garantire all'attore la sovraesposizione necessaria a innescare interesse e dunque seguito. Se questo discorso è valido sia per gli attori che per le attrici, è pur vero che la situazione in cui si trovano le attrici è ulteriormente complicata dal ruolo della donna nella società cinese (e di conseguenza nel meticciato culturale dell'ex-colonia inglese).
La posizione culturale e sociale della donna, perlomeno da quanto emerge guardando al cinema, pare allora dibattersi tra due anime, non Behind the Yellow Linenecessariamente in contraddizione quanto in difficile convivenza su piani che si intrecciano senza soluzione di continuità. Se da un lato la donna appare marginalizzata, dall'altra sono indubbie le aperture a un modo altro di intendere il rapporto tra i generi sessuali.

UN MONDO PER SOLI UOMINI?

Di primo acchito, la funzione ricoperta delle attrici non è poi molto diversa da uno stereotipo ben desolante eppure sempre valido - di qualsiasi latitudine si parli; quello dalla donna come oggetto del desiderio, messo in mostra in funzione dell'intreccio basato su personaggi quasi esclusivamente maschili. In questo ruolo conta solo la presenza fisica e una qualche (minima) dose di autoironia - rendendo il femminile una semplice variabile facilmente sostituibile e rimpiazzabile. Miriadi di attricette con poche pretese e molte speranze sono prese e fagocitate dal meccanismo, messe sulla pubblica piazza e sostituite con sconcertante facilità. Il loro unico scopo diviene allora quello di paventare un qualche grado di novità rispetto alle precedenti.
In questo senso meteoritico sta tutta l'ascesa e la caduta a velocità vertiginosa di miriadi di starlette durate lo spazio di una stagione, di cui risulta anche difficile riportare i nomi. Schiere apparentemente infinite, trattate alla stregua di vera carne da macello, perlomeno prestando fede ai rari esempi di film nel film che Hong Kong ci offre, come in Viva Erotica di Derek Yee o nel ben più esplicito Devil's Woman - dove un'aspirante attrice sul set di un film horror, ignara di quanto sta per succederle, viene picchiata selvaggiamente da una comparsa fino a sanguinare e perdere dei denti. La dose è rincarata da Anthony Wong, che in alcune interviste ha confermato come spesso le attrici siano ignare del ruolo che avranno e ciò a cui stanno andando incontro, ad esempio tenute all'oscuro di scene di violenza o stupro in cui dovranno recitare2.
Un vivaio che non teme morie, soprattutto considerato che può contare su un bacino non limitato alla sola città-stato. Una fucina che richiama aspiranti da tutto il sud-est asiatico e che concede la fama solo alle più fortunate; tra le più conosciute basti ricordare Yukari Oshima, Michiko Nishiwaki (dal Giappone), Michelle Yeoh (dalla Malesia), Brigitte Lin, Shu Qi, Joey Wong, Wu Chien-lien (da Taiwan), Gong Li, Zhang Ziyi (dalla Cina).
Lo sfruttamento è pesante e pressante. La prassi consolidata è quella del mordi e fuggi, e anche tra le attrici più fortunate - coloro che sono riuscite dopo sforzi e abnegazione a crearsi un seguito, una credibilità e un nome - non è raro il caso di un ritiro prematuro dopo essersi Police Story III - Supercopsposate o aver trovato di meglio da fare (probabilmente di più redditizio). Fino al recente passato la vita artistica era limitata, a scadenza, e gli abbandoni celebri erano all'ordine del giorno. Non è difficile trovare casi di attrici ritiratesi nel pieno degli anni e della popolarità, da Amy Yip a Joey Wong, da Brigitte Lin a Chingmy Yau.
A svelare il meccanismo basterebbe l'esempio di Michelle Yeoh - agli esordi nota come Michelle Kahn - che sul finire degli anni '80 fu sul punto di ritirarsi definitivamente dalle scene a causa del suo matrimonio col produttore Dickson Poon (tornò comunque trionfalmente nel 1992 con Police Story III - Supercop). A riempire il vuoto fu subito chiamata un'attrice taiwanese che, esordendo in In the Line of Duty III, assunse il nome di Cynthia Kahn - mixando il nome delle due precedenti protagoniste della seria (l'altra era Cynthia Rothrock).
Il ciclo è così completo. Uno sfruttamento incessante che segue fino all'apice della carriera, raggiunto bruciando le tappe con una manciata di film girati consequenzialmente in pochi anni, per poi essere abbandonate al proprio destino - il destino ortodossamente confuciano di ogni donna, matrimonio e focolare domestico - non appena si presenti una degna sostituta in grado di rilevare il posto.

ALTRI ORIZZONTI

Ma è davvero tanto sconfortante la situazione?
Lungi dal voler negare le difficoltà - che d'altra parte, seppure nascoste sotto i proclami, si ritrovano in qualsivoglia paese in forme non dissimili - è pur vero che esistono strade altre e diversi significati. Se i film e l'industria cinematografica offrono esempi che portano al pessimismo, è al contempo vero che sono presenti altrettanti contro-esempi in grado di instillare perlomeno il dubbio.
Basta seguire il percorso di alcune attrici per rendersi conto della diversità. Nomi come Anita Mui, Anita Yuen, Maggie Cheung, Rosamund Kwan, Michelle Reis, la stessa Michelle Yeoh, stanno a dimostrare come sia possibile arrivare a una personale affermazione, che dopo una gavetta pur sempre dura e spietata faccia emergere le personalità in tutte le loro sfaccettature.
La donna infatti assume questo carattere ambivalente, contraddittoriamente presente in tutta la cultura cinese - da un lato marginalizzata, dall'altro figura sfuggente e sempre in primo piano, libera e indomita, per certi versi intrinsecamente superiore al corrispettivo maschile. Come non notare l'estrema delicatezza presente nel fantasma di Anita Mui in Rouge, o la disperazione di vendetta e rimpianto di Brigitte Lin in The Bride with White Hair. Nel primo caso come nel secondo - e non sono certo esempi unici o isolati - si tratta di donne tradite eppure Rougenon distrutte, abbandonate dalla componente maschile e comunque non evaporate nel nulla. Nel primo caso Anita Mui torna nel nostro mondo per comprendere cosa sia successo al suo uomo (avevano deciso di suicidarsi assieme per poter essere uniti nella vita successiva), nel secondo Brigitte Lin, sentendosi tradita dall'uomo nel quale confidava (e a ben pensarci poco importa che il tradimento sia solo apparente), scatena in una strage catartica il suo spirito distruttivo. A differenza che nella cultura occidentale, dove la donna è la tentatrice, discendente di Eva, la cultura cinese, anche se non priva di contraddizioni, sembra assegnare un ruolo salvifico alla donna, un ruolo quasi diametralmente opposto. Non è un caso che prima dell'invasione vagamente misogina del nuovo wuxiapian propugnato da Chang Cheh sul finire degli anni '60, i film di cavalieri erranti avessero come protagonista ed eroina una donna (bastino ad esempio gli equilibri mostrati da King Hu in film come Come Drink with Me o A Touch of Zen).
Un'idea che si dibatte tra la grazia e la inusuale perfidia in modo ben diverso dal dittico marcatamente morale di santa e peccatrice di stampo occidentale/cristiano. Se ne configura una presenza femminile indipendente e non semplicemente ingabbiata in preconcetti e volontà maschili. Il femminino diviene così una forma dello sfuggente, un cortocircuito di luoghi e significati riscontrabile in fulgidi esempi di fierezza come in The Soong Sisters o Eigheen Springs, piuttosto che in forme più evanescenti e problematiche in Chungking Express o In the Mood for Love.

Note:
1. Con le dovute eccezioni, certo presenti, ma non sufficienti a cambiare le carte in tavola. Che poi, nonostante questo, buona parte del merito del fiorire cinematografico di Hong Kong sia da attribuire proprio alla componente tecnica (coreografi, montatori, fotografi, ecc...) sarebbe discorso da approfondire in altra sede.
2. Si veda l'intervista apparsa su Duel n. 61 (Giugno 1998) a cura di Alberto Pezzotta.

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