"You can leave Hong Kong, but it will never leave you."

L'occhio che dipinge: Christopher Doyle e una Hong Kong australiana

Days of Being WildA diciotto anni Christopher Doyle abbandona la sua città natale, Sydney, Australia (dove stava frequentando la facoltà di lettere), e incomincia a girare il mondo. Prima in marina, su navi mercantili, finisce poi a Bangkok, all'università di Hong Kong per studiare cinese, quindi a Taiwan. Ancora indeciso su cosa fare della sua vita, si trova coinvolto nella Cloud Gate Dance Ensemble, collettivo di performers tra danza e teatro, per cui cura dei video. È in questo modo, iniziando a studiare i colori, le lenti, gli effetti cromatici, che si fa notare nell'ambiente. Siamo alla fine degli anni '70, periodo di fermenti culturali, e le offerte iniziano a presentarsi allettanti. In collaborazione con la tv taiwanese cura una serie di documentari di viaggio, Travelling Images, in cui ha modo di venire a contatto con il mondo professionistico. La prima vera opportunità è nondimeno That Day on the Beach di Edward Yang, grazie a cui vince il premio per la migliore fotografia all'Asia-Pacific Film Festival.
Un inizio brillante per un fotografo autodidatta cui interessa più la magia degli spazi in rapporto ai colori e alle emozioni che possono donare, rispetto a lenti focali, cineprese e tutto l'armamentario tecnico - che diviene solo e soltanto mezzo funzionale alla resa della realtà. Fin dai suoi esordi, infatti, l'importante è raggiungere il realismo visivo, o meglio una verosimiglianza coerentemente interna all'opera, senza sbavature. La sfida è non doversi piegare alla realtà circostante senza prima averla trasformata e tradotta in uno stile ben riconoscibile. Tappa fondamentale in questo percorso è allora Days of Being Wild, primo incontro con Wong Kar-wai - qui al suo secondo lungometraggio. Famose sono infatti le quasilitigate con Maggie Cheung, costretta a ripetere decine di volte la stessa scena per il cipiglio di Doyle di restare fedele allo stile visivo scelto, nonostante le difficoltà.
Inizia per il fotografo un periodo di metamorfosi creativa. L'obbiettivo è ridipingere la realtà, esaltandone i tratti di volta in volta messi in scena dalla pellicola. In questo percorso fondamentale diviene il rapporto con Wong Kar-wai: lo spazio, il tempo, la solitudine, l'identità personale, sono temi che emergono grazie alle sue ossessioni. Di primaria importanza risulta allora per Doyle riflettere sul rapporto tra i personaggi, il loro umore, lo sfondo in cui si muovono e il tempo in cui si trovano ad agire; coordinate ben precise per cui si impegna a trovare una formula descrittiva non tautologica. Ashes of Time è rarefatto, onirico, ondivago, visivamente privo di un qualsiasi referente fisso, sovrastato dalla maestosità del deserto di Yuli, in Cina. Chungking Express è schiacciato e asfissiante, sotto la mole delle Chungking Mansion, disperso in rivoli di piccoli negozi e mercati. Fallen Angels è un'elegia del cemento e della notte in cui l'indistinzione è frammentata, dove figure solitarie dilagano sullo schermo, senza possibilità di fuga.
Mai come nel suo caso è allora possibile adattare le parole di Richard L. Gregory, psicologo che si è spesso occupato di problemi relativi allaChungking Express visione: «Sebbene da[lle immagini] si possa imparare molto circa la percezione e siano sicuramente utili nel fornire dei modelli di stimolazione, le immagini costituiscono un tipo particolare di oggetto, il quale può dare luogo a risultati del tutto atipici [...]. Le immagini sono paradossi. Nessun oggetto può essere in due posti nello stesso istante; nessun oggetto può stare in uno spazio bidimensionale e tridimensionale. E tuttavia le immagini sono sia piatte che tridimensionali. Sono di una certa misura, e tuttavia anche della misura di un volto, di una casa o di una nave. Le immagini sono impossibili»1. Con questa consapevolezza, Doyle trasfigura la visione, ingabbia luci e ombre, dona sfumature, modifica colori e dimensioni in un gioco al continuo rimando in grado di riprodurre un'altra realtà. Ecco allora che nel rapporto osmotico con il reale si riproduce un'immagine-emozione che trascenda i limiti dello spazio e del tempo; non è un caso la fotografia maestosa di un film ambientato negli anni '60 ma totalmente girato in una metropoli odierna come In the Mood for Love, come non è casuale la collaborazione con Gus Van Sant per il fedele rifacimento di Psycho.
Il suo occhio e la sua arte ridisegnano traiettorie e creano spazi, intercapedini interpretative che gettano lumi sui luoghi presi in considerazione, riprogettandoli in vista della visione.

Note:
1. Richard L. Gregory, "The intelligent eye", George Weidenfeld and Nicolson, 1970 (pag. 18 e 32)

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