L'altra metà del cielo: le registe

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in INSIDE HONG KONG

Jumping AshTante attrici, poche registe. Il panorama cinematografico di Hong Kong ha messo in luce diversi tipi di talenti registici e ha contribuito a lanciare centinaia di carriere, ma, fermandosi un momento a riflettere, lo squilibrio nel ruolo tra uomini e donne è impressionante. Facile, in prima ipotesi, attribuire un simile dato interamente alla cultura orientale: lo sciovinismo è, a detta delle tradizioni, un aspetto radicato del modo di pensare dei cinesi, che non riservano al gentil sesso le posizioni migliori. La sostanza dei fatti parlerebbe chiaro: davvero troppi i registi, a malapena una decina le registe. Ma è troppo semplicistico ridurre tutto al conflitto dei sessi e al maschilismo, visto che si tratta di fattori che per decenni hanno discriminato anche in occidente, dove le cose si sono poi sviluppate in maniera nettamente diversa. La domanda sorge spontanea: perché così poche donne dietro la macchina da presa e così tante davanti? La seconda strada a quanto pare è più veloce e più sicura, e concede alle sue protagoniste un cammino breve ma intenso, che per lo più culmina nel matrimonio e nell'abbandono delle scene. Riflettendo bene, anche questo modo di intendere la carriere non è propriamente femminista: strano infatti che un'attrice si ritiri all'apice del successo per fare la brava mogliettina tutta casa e famiglia. E' diversa la concezione della carriera cinematografica? Parlando per luoghi comuni, sembra di trovarsi di fronte al mito della starlette, che entra nel mondo del cinema per ottenere i warholiani quindici minuti di notorietà e per sistemarsi a vita: un assioma (bieco e offensivo) che celebra i legami tra produttori vecchi e ricchi e attrici belle e giovani. Certo scegliere l'altra strada, quella della direzione è molto più complicato: non ci sono i concorsi di bellezza, non ci sono gli eventi promozionali, non ci sono i talent scout a scoprire le aspiranti. L'unica dote che serve - come negarlo? - è una grande intelligenza. Per sapersi adattare e per sapersi imporre. Non ci sono, soprattutto, scuole al di fuori dell'apprendistato televisivo. Immaginiamo dunque che siano indispensabili una forte determinazione, tantissima pazienza e altrattanto coraggio per buttarsi senza rete in un mondo che ci mette meno di un secondo a ostracizzare e ghettizzare a furia di pregiudizi e maldicenze.
E' interessante sottolineare come le poche esperienze che conosciamo abbiano quasi tutte un background socio-culturale molto particolare, e come il loro ingresso nel cinema sia avvenuto nei momenti giusti. La decana è senz'altro Tang Shu-shuan (alcune fonti riportano Tang Shuxuan e Cecille Tong), nata nel 1941, che con le sue pellicole ha precorso e anticipato la prima New Wave. Come la maggior parte delle colleghe ha studiato all'estero (in California), ed è tornata forte di una cultura più aperta a influenze ester(n)e. Il debutto, The Arch, è del 1969, ed è una storia tutta al femminile che oggi viene considerata il primo vero film d'arte hongkonghese. Protagonista è una donna di mezza età la quale, dopo la morte del marito, decide di conservare la sua virtù, meritandosi in tal modo il rispetto dei compaesani, che in suo onore erigono l'arco del titolo. L'arrivo in città di un soldato, per cui la vedova comincia a provare, ricambiata, forti sentimenti, rischia di cambiare le cose: il timore del giudizio di chi la ha sempre rispettata e onorata è però molto forte, e impedisce all'amore di trionfare. Un melodramma intenso, intriso di tradizione e di richiami alla condizione della donna in oriente: la regista rende sullo schermo dubbi e incertezze delle generazioni precedenti, firmando un'opera difficile accettata con tante remore dal pubblico e dalla critica del tempo. Tanto che il successivo progetto della Tang è un'odissea. Girato nel 1974, China Behind, a causa dei suoi contenuti politici, è infatti censurato e bloccato fino al 1987, ed è motivo di grande delusione per la regista, che dal film si aspettava molto. La carriera (se vogliamo) militante di Tang Shu-shuan prosegue con Sup Sap Bup Dup e con il contemporeano impegno per creare e dirigere Close-Up, una rivista di critica cinematografica chiusa quattro anni più tardi, nello stesso anno, il 1979, in cui esce al cinema l'ultimo tassello di una filmografia purtroppo molto breve, Hong Kong Tycoon. L'abbandono della carriera e la conseguente emigrazione negli Stati Uniti ci hanno privato di una regista che aveva elaborato un proprio stile, un'autrice nel vero senso della parola. Il cui merito è stato anche dimostrare a maligni e curiosi che non era impossibile, per una donna, intraprendere la strada della direzione: chi può dire se senza il suo ruolo di apripista avremmo avuto oggi altre registe?
L'esempio di Shu-shuan è comunque un motivo in più per una donna forte come Ann Hui, che, tornata da Londra con una laurea nel Zodiac Killercassetto, a Hong Kong diventa assistente alla regia di King Hu. Una gavetta lunga che permette alla Hui di imparare il mestiere e di coltivare amicizie fondamentali per il futuro, quando deciderà di passare in proprio a dirigere un film. Gli anni sono quelli migliori per chi vuole sperimentare e emergere: la New Wave sta venendo fuori in tutto il suo splendore (il 1976 è l'anno di Jumping Ash, guarda caso co-diretto da Leung Po-chih insieme ad un'attrice, Josephine Siao) quando la regista, forte peraltro di alcuni lavori televisivi di forte impatto sul pubblico, gira il thriller The Secret. Nel cui cast c'è anche un'attrice taiwanese che due anni dopo avrebbe optato per la regia, Sylvia Chang. Due percorsi diversi: la Hui non ha mai recitato, se non in piccoli cammeo per amici (tra gli ultimi beneficiati Yip Kam-hung per il suo Love Is not a Game, but a Joke), la Chang ha costruito una doppia carriera fatta di grandi successi commerciali come attrice (la serie Aces Go Places) e di lavori più intimisti come regista. Ann Hui è oggi la più rispettata tra le registe in attività: dopo venti e più anni di pellicola, ha acquistato uno status di figura-cardine del cinema di Hong Kong. Una posizione conquistata grazie ad uno stile secco e senza fronzoli, dove il realismo rasenta il documentario e dove la coerenza politica spicca come precisa scelta di percorso. Sull'onda dei buoni riscontri di una serie di telefilm per la TVB (The Boy from Vietnam) mette in cantiere duri attacchi sociali come The Story of Woo Viet e Boat People, dimostrando tralaltro un grande intuito nel lanciare e dirigere gli attori (Chow Yun Fat nel primo, Andy Lau nel secondo). Verso la fine degli anni ottanta comincia a toccare temi più personali (Song of the Exile è quasi un'autobiografia), ammorbidendo i toni e venendo a patti con il botteghino (lo strano poliziesco Zodiac Killer, l'horror Visible Secret), salvo tornare ogni tanto all'antico ardore combattivo, come nel recente e bellissimo Ordinary Heroes. Diverso l'andamento della carriera di Sylvia Chang, taiwanese di nascita e senza studi di prestigio alle spalle (ma anche lei ha vissuto dieci anni all'estero, a New York): cantante, interprete e presentatrice in televisione (quando era ancora minorenne), la Chang strappa un contratto alla Golden Harvest nei primi anni settanta, e si trasferisce a Hong Kong, dove vive negli studios di Raymond Chow, che descrive come un posto infernale. Nel 1981 debutta dietro la camera con Once Upon a Time (sostituendo l'originale regista morto in un incidente stradale), cui seguono cinque anni di silenzio, dovuti al super lavoro come attrice, dividendosi tra la nuova e la vecchia patria. Oggi è decisamente sottovalutata come autrice, ma Sylvia si è ritagliata comunque un proprio spazio dirigendo pellicole dove prevalgono i sentimenti, mai stereotipati o banali. Con una delle sue ultime regie, empting Heart (1999), un mélo con Takeshi Kaneshiro, Karen Mok e Gigi Leung, la Chang riesce a coniugare perfettamente la delicate atmosfere giovanili e la voglia di intrattenere, riscuotendo plausi sia dalla critica che dal pubblico, unico vero riscontro economico di rilievo per lei.




Beijing RocksIl primo assunto che si può ricavare guardando a posteriori queste esperienze è che le donne al cinema hanno sempre cercato profondità di contenuti e di sentimenti, scettiche circa l'abbandono delle proprie idee pur di ottenere risultati maggiori ai botteghini. Clara Law e Mabel Cheung confermano questa ipotesi di studio e la loro vita professionale mostra diversi punti di contatto: entrambe sono emerse durante la seconda ondata della New Wave a metà degli anni ottanta, entrambe hanno studiato all'estero, entrambe sono legate a un uomo attivo nel medesimo settore (la Law con Eddie Fong, la Cheung con Alex Law), entrambe hanno la chiara intenzione di lasciare un'impronta personale e polemica affrontando contenuti difficili e rifiutando i compromessi del mercato. Clara debutta con The Other 1/2 and the Other 1/2, in collaborazione con il marito, Mabel due anni prima con The Illegal Immigrant si occupa della difficile vita dei clandestini a Hong Kong. Il tema dell'emigrazione e del rapporto con le radici rurali della madrepatria è un'idea fissa della Cheung, che torna ad affrontare il problema in An Autumn's Tale e Eight Taels of Gold, ma non è estraneo neanche dall'opera della Law, come testimoniano Farewell, China e Autumn Moon prima e più del patinato kolossal in costume Temptation of a Monk. Clara Law finisce addirittura per abbandonare Hong Kong, trasferendosi in Australia con il consorte, dove è attirata dalla maggiore libertà espressiva, mentre Mabel Cheung, esule in patria, è tornata quest'anno con Beijing Rocks a parlare della difficile relazione tra la Cina e il fu possedimento inglese.
Se l'ingresso dalla porta principale è difficile, meglio allora sfruttare le esperienze limitrofe per debuttare come registe: Aubrey Lam prima di dirigere Twelve Nights, ritratto di due giovani e della loro tormentata storia d'amore, ha scritto soggetto e sceneggiatura per i migliori registi della penisola, da Jacob Cheung a Peter Chan. Il suo debutto guarda a Wong Kar-wai sia come contenuti e come forma, non ha incassato tantissimo ma ha lasciato il segno: sperando in una replica dell'ottima prima prova, la Lam intanto è tornata a scrivere per altri. Meno ambiziosa nei propositi è Veronica Chan, che ha preso a modello l'hardboiled di John Woo e Ringo Lam nel suo unico tentativo, A Taste of Killing and Romance (1994), dove la poliziotta Anita Yuen dà la caccia al criminale Andy Lau. E' però il segno che anche la donna regista nutre ambizioni, finora sopite o usate come paravento, di incassare utilizzando il contenitore del genere. Amy Choi ne ha seguito le orme con un melodramma romantico piuttosto prevedibile, My Heart Will Go On. Più significativo, nell'ottica della commercialità, l'intento dell'attrice Crystal Kwok, che ha osato, caso isolato probabilmente destinato a rimanere unico, affrontare i tabù del sesso in un Categoria III, The Mistress (1999), da lei stessa interpretato al fianco di Ray Lui. Nata nel 1966, Crystal arriva al cinema dopo aver vinto in un concorso di Twelve Nightsbellezza il titolo di Miss Queen of Chinatown: ma non è l'oca tutto fumo e niente arrosto che ci si aspetterebbe, come dimostra la laurea conseguita con una tesi sulla donna-spettro nel cinema di Hong Kong. Non a caso, dopo alcune interpretazioni (chi la scopre è il solito Jackie Chan), passa a diverso ruolo grazie a Sylvia Chang, del cui Mary from Beijing è l'assistente alla regia. Il grande salto con un film erotico, non troppo spinto e intelligente: l'approccio psicologico e la costruzione dei caratteri protagonisti sono ben calibrati. Ovviamente non se n'è accorto quasi nessuno. Destino sintomatico di una categoria, quella delle registe, che non ha mai impressionato per quantità di produzioni e di membri appartenenti, ma che per qualità e risultati ha in molte occasioni messo k.o. le controparti: come in una guerra tra i sessi, di quelle che andavano di moda nelle commedie yuppie prodotte negli anni ottanta, quando le donne alzavano la testa e mettevano a posto uomini inetti a cui pregiudizi e testosterone offuscavano la capacità di ragionare.

L'occhio che dipinge: Christopher Doyle e una Hong Kong australiana

Scritto da Stefano Locati. Postato in INSIDE HONG KONG

Days of Being WildA diciotto anni Christopher Doyle abbandona la sua città natale, Sydney, Australia (dove stava frequentando la facoltà di lettere), e incomincia a girare il mondo. Prima in marina, su navi mercantili, finisce poi a Bangkok, all'università di Hong Kong per studiare cinese, quindi a Taiwan. Ancora indeciso su cosa fare della sua vita, si trova coinvolto nella Cloud Gate Dance Ensemble, collettivo di performers tra danza e teatro, per cui cura dei video. È in questo modo, iniziando a studiare i colori, le lenti, gli effetti cromatici, che si fa notare nell'ambiente. Siamo alla fine degli anni '70, periodo di fermenti culturali, e le offerte iniziano a presentarsi allettanti. In collaborazione con la tv taiwanese cura una serie di documentari di viaggio, Travelling Images, in cui ha modo di venire a contatto con il mondo professionistico. La prima vera opportunità è nondimeno That Day on the Beach di Edward Yang, grazie a cui vince il premio per la migliore fotografia all'Asia-Pacific Film Festival.
Un inizio brillante per un fotografo autodidatta cui interessa più la magia degli spazi in rapporto ai colori e alle emozioni che possono donare, rispetto a lenti focali, cineprese e tutto l'armamentario tecnico - che diviene solo e soltanto mezzo funzionale alla resa della realtà. Fin dai suoi esordi, infatti, l'importante è raggiungere il realismo visivo, o meglio una verosimiglianza coerentemente interna all'opera, senza sbavature. La sfida è non doversi piegare alla realtà circostante senza prima averla trasformata e tradotta in uno stile ben riconoscibile. Tappa fondamentale in questo percorso è allora Days of Being Wild, primo incontro con Wong Kar-wai - qui al suo secondo lungometraggio. Famose sono infatti le quasilitigate con Maggie Cheung, costretta a ripetere decine di volte la stessa scena per il cipiglio di Doyle di restare fedele allo stile visivo scelto, nonostante le difficoltà.
Inizia per il fotografo un periodo di metamorfosi creativa. L'obbiettivo è ridipingere la realtà, esaltandone i tratti di volta in volta messi in scena dalla pellicola. In questo percorso fondamentale diviene il rapporto con Wong Kar-wai: lo spazio, il tempo, la solitudine, l'identità personale, sono temi che emergono grazie alle sue ossessioni. Di primaria importanza risulta allora per Doyle riflettere sul rapporto tra i personaggi, il loro umore, lo sfondo in cui si muovono e il tempo in cui si trovano ad agire; coordinate ben precise per cui si impegna a trovare una formula descrittiva non tautologica. Ashes of Time è rarefatto, onirico, ondivago, visivamente privo di un qualsiasi referente fisso, sovrastato dalla maestosità del deserto di Yuli, in Cina. Chungking Express è schiacciato e asfissiante, sotto la mole delle Chungking Mansion, disperso in rivoli di piccoli negozi e mercati. Fallen Angels è un'elegia del cemento e della notte in cui l'indistinzione è frammentata, dove figure solitarie dilagano sullo schermo, senza possibilità di fuga.
Mai come nel suo caso è allora possibile adattare le parole di Richard L. Gregory, psicologo che si è spesso occupato di problemi relativi allaChungking Express visione: «Sebbene da[lle immagini] si possa imparare molto circa la percezione e siano sicuramente utili nel fornire dei modelli di stimolazione, le immagini costituiscono un tipo particolare di oggetto, il quale può dare luogo a risultati del tutto atipici [...]. Le immagini sono paradossi. Nessun oggetto può essere in due posti nello stesso istante; nessun oggetto può stare in uno spazio bidimensionale e tridimensionale. E tuttavia le immagini sono sia piatte che tridimensionali. Sono di una certa misura, e tuttavia anche della misura di un volto, di una casa o di una nave. Le immagini sono impossibili»1. Con questa consapevolezza, Doyle trasfigura la visione, ingabbia luci e ombre, dona sfumature, modifica colori e dimensioni in un gioco al continuo rimando in grado di riprodurre un'altra realtà. Ecco allora che nel rapporto osmotico con il reale si riproduce un'immagine-emozione che trascenda i limiti dello spazio e del tempo; non è un caso la fotografia maestosa di un film ambientato negli anni '60 ma totalmente girato in una metropoli odierna come In the Mood for Love, come non è casuale la collaborazione con Gus Van Sant per il fedele rifacimento di Psycho.
Il suo occhio e la sua arte ridisegnano traiettorie e creano spazi, intercapedini interpretative che gettano lumi sui luoghi presi in considerazione, riprogettandoli in vista della visione.

Note:
1. Richard L. Gregory, "The intelligent eye", George Weidenfeld and Nicolson, 1970 (pag. 18 e 32)

Giungla d'asfalto: il cinema che ricostruisce territorio e passato

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in INSIDE HONG KONG

«Her body is full of colors. She is made of concrete and mortar. She is... the city where we live. We are human parasites of her body. [...] Look at this gorgeous city. It's always been used as a place of transit. Soon it will change hands»1


Anna MagdalenaOgni film rispecchia la realtà in cui è ambientato. Non diversamente tramite le pellicole prodotte ad Hong Kong è stato possibile ricostruire un paesaggio urbano ben preciso. La città e il suo circondario fatto di isole e zone boscose sono stati sviscerati e portati sullo schermo in diversi modi: è il caso di quelle pellicole che nell'illustare la geografia locale hanno abbondato in precisione e particolari, e di quelle che invece hanno romanticamente ridisegnato, secondo i criteri dell'immaginazione, le atmosfere perfettibili trasformandole in ipotesi e speranze. Come in Anna Magdalena, dove si intervallano spaziosi prati verdi e uno scenario povero dai colori tenui, quasi pre-industriale; l'atmosfera da sogno esprime una rarefazione emotiva, un modo come un altro per utilizzare la forza dell'ambiente al fine di esplicitare le vicende narrate.
Eppure ad un contesto realista ci avevano abituato già Bruce Lee e alcuni gongfupian nei primissimi anni settanta: quella Hong Kong è poco di più di un villaggio, scarsamente sviluppata e in questo non dissimile dall'immagine di un paesino della Cina continentale2. Una stilizzazione in forte contrasto con la versione moderna della città portata alla luce, solo pochi anni dopo, da altri cineasti: nelle sue commedie Michael Hui preme molto sull'avanzata urbanizzazione e sulla tecnologia di una grande metropoli. Semplicemente una diversa contestualizzazione del luogo? A Lee serviva la semplicità per far risaltare le sue storie di ribellione sociale; a Hui interessa piuttosto sottolineare le idiosincrasie derivanti dallo sviluppo.
Nel 1992 Jeff Lau inaugura un trend, quello delle pellicole che riscoprono gli anni sessanta. Un'epoca che è vista come golden age, dove tutto risplende e riluce in maniera (sin troppo) pomposa. La vitalità gioiosa di 92 Legendary La Rose Noire, che omaggia, o di The Golden Girls, che ricostruisce, esamina solo la superficie dei fatti, e rimanda un'immagine elegante e sfarzosa. Anche nella drammaticità della rilettura del dramma quotidiano - i moti e le bombe visti di sfuggita nel melodramma I Have a Date with Spring - non c'è volontà di effettuare un excursus storicamente affidabile. Si tratta pertanto di una mera celebrazione del proprio passato recente, e di una metafora che permetta ai ricordi di lavorare come memoria storica, memoria in grado di educare e al medesimo tempo di commuovere.
Negli anni ottanta la città è indubbiamente in espansione, i dati parlano chiaro: numerose le emigrazioni, l'ultima di rilievo quella del 1989 conseguente ai fatti di piazza Tienamen, e i confini dell'abitato si allargano continuamente per far posto ai nuovi arrivati. Al cinema questa dimensione emergente si sposa bene con le peripezie di Aces Go Places, vero e proprio termometro sociale, alla pari dei primi lavori della New Wave, datati 1979. Dangerous Encounter - First Kind di Tsui Hark e Cops and Robbers di Alex Cheung sottolineano come l'ingrandimento porti in sé germi negativi, la criminalità in primis, un senso di costrizione e di inquadramento in secondo luogo. Le strade sono piene di giorno e deserte di notte, e la città acquista man mano uno spessore multidimensionale che ne fa perdere misura e proporzioni. Fioriscono i commerci internazionali, arrivano nomi e soldi stranieri: i negozi, le industrie, i prodotti riflettono questa propensione ad una concezione espansa della nazionalità. Essendo praticamente una città-stato, piccola e grande allo stesso tempo, Hong Kong inizia a Cops and Robbersrisentire dei problemi dell'urbanizzazione. La sovrappopolazione spinge molti cittadini a spostarsi nelle regioni meno caotiche, in quei Nuovi Territori di recente bonificati e resi vivibili. Chi rimane scopre sulla propria pelle la confusione e l'incremento di palazzi. Come i casermoni che si trasudano povertà e disagio in The Chinese Feast o in The Rapist. Lunghi corridoi con centinaia di porte metalliche, piccole stanze in cui anche solo respirare risulta complicate. O come le famigerate Chungking Mansions, così ben fotografate da Wong Kar-wai in Chungking Express e Fallen Angels. Il regista dimostra una grande sensibilità nei confronti della sua città, come dimostra il ritratto di As Tears Go By, con la contrapposizione tra il giorno, in cui la gente si spinge e corre al lavoro, e la notte, in cui non c'è anima viva, sorta di deserto desolato. Un incubo illuminato con vigore per acuire quei contrasti e per sfumare i limiti sempre più incosistenti tra metropoli e campagna. Il cinema ha sempre riflettuto sulla città, mai sul circondario. E oggi, a diversi anni di distanza, Ann Hui in Visible Secret e Francis Ng in 9413 sentono il bisogno, come un atto d'amore, di immortalare gli stessi umori oscuri e notturni, con la macchina da presa che si emoziona nel mostrarci il paesaggio circostante (nel secondo caso da ricordare almeno una splendida panoramica della baia sovrastata dalle luci dei palazzi adiacenti). Ma a fare da contraltare pessimista ci sono la Mongkok di Mongkok Story, la Causeway Bay della serie Young and Dangerous e la Tsim Sha Tsui di Beast Cops, invase dalla criminalità di basso livello.
I panorami extra urbani hanno interessato poco i cineasti locali, con l'unica sensibile eccezione della fascinosa Macao, chiaroscurale in The Longest Nite e solare in Marooned. E' così raro, per esempio, vedere le isole ritratte, se non come scenario turistico: le eccezioni del caso sono pellicole come Sea Root e Three Summers. In Love Is not a Game, but a Joke uno dei tre protagonisti va a riprendersi la ragazza in un villaggio di pescatori, ma il suo scopo è riportarla con lui nel mondo civile. In From the Queen to the Chief Executive stride il contrasto tra la bellezza della natura e la brutalità dell'omicidio commesso nel parco. A memoria, solo nel recente Love Au Zen il verde del paesaggio riacquista il potere catartico di rilassamento e concentrazione; ma essendo il film una parentesi sul bisogno di fuga dallo stress cittadino e sulla necessità di riscoprire la propria spiritualità, il giudizio risulta di parte.
Perché è ovvio che la confusione implichi anche traffico, disordine, rabbia. Le nevrosi urbane sono radicate in ogni abitante di Hong Kong, la claustrofobia e l'agorafobia le più evidenti. Non si spiegherebbero altrimenti le decine di scene di spaesamento (nella folla) viste in tanti film, Love Au Zenda Juliet in Love a Man Wanted. L'architettura oppressiva fatta da grattacieli e palazzoni (quello dell'ex consolato inglese il più odiato di tutti insieme al grattacielo a forma di coltello3 considerato simbolo di sfortuna) non aiuta a liberarsi da simili fobie. L'esorcismo di The Wicked City, con un aereo che trapassa metaforicamente il grattacielo simbolo dell'abbruttimento, ha divertito ed è stato accompagnato dalla soddisfazione generale, ma è un caso isolato. Neanche le esplosioni degli action movies muscolari di Gordon Chan o Benny Chan hanno mai scalfito più di tanto la geografia circostante. Nessuno qui avrebbe il coraggio di far saltare in aria l'intera città, come invece, anche se solo in sogno, hanno fatto gli americani con Los Angeles nel secondo Terminator. Figurarsi quindi cosa possono combinare i gruppi di ragazzini impiegati dalle triadi che invece subiscono, nei loro interminabili inseguimenti, il contesto urbano. La vita nella città è più questione di adattamento che di passione. Perché al popolo hongkonghese - gente pragmatica che pensa prima di tutto ai soldi, a patto che non si contravvenga visibilmente alle regole del fung shui, poco o nulla importa di come la città nasce, cresce e muore. Un amore, se così è, silenzioso, che il cinema amplifica e corrisponde con impeto e rabbia addirittura eccessivi. E nonostante ciò da Hong Kong sono in pochi coloro che, al di là delle estreme circostanze, sono disposti ad andarsene.

Note:
1. Così recitano i sottotitoli dell'incipit di The Wicked City (Peter Mak, 1992).
2. Cfr. «In un luogo molto lontano il cielo sorgeva dalla terra, saliva in alto ammaliato di rosso e illuminava i campi distanti tingendo le messi, che ricordavano una distesa di piante di pomodori. Anche il fiume che attraversava la campagna, il viottolo che si inerpicava, gli alberi, le capanne, gli stagni e il fumo che usciva volteggiando dai comignoli erano rossi». Yu Hua - Cronache di un venditore di sangue (Einaudi, 1996).
3. Si tratta della Bank of China Tower, progettata da un architetto sino-americano, I. M. Pei, e inaugurata nel 1988. La forma dell'edificio assomiglia veramente a quella di un coltello che si protenda a tagliare il cielo. Nonostante sia una costruzione poco amata compare, a causa della sua posizione centralmente strategica e della sua altezza dominante, in moltissime pellicole.

Introduzione

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in INSIDE HONG KONG

Made in Hong KongQuesto speciale si prefigge una meta ambiziosa: analizzare il rapporto tra Hong Kong e il cinema. La macchina da presa fotografa con occhio imparziale la realtà e ne traspone pulsioni e abitudini, trasmettendo al pubblico un'immagine ben precisa, quella di una società ricca di contraddizioni, la cui cultura è in perenne progressione, tesa tra tradizione e modernità. L'analisi che ci proponiamo prevede diversi argomenti salienti: avremmo potuto scegliere mille altri punti di vista, ma lo spazio e il tempo sono limitati e ci hanno costretti a operare delle scelte. L'idea principale era di coprire ogni possibilità secondo una riflessione di base: quale immagine dell'attuale S.A.R. siamo in grado di cogliere grazie al cinema?.
Un'indagine che parte dalla geografia locale e dall'uso che di clima e territorio fanno i registi. Brevi parentesi sono dedicate alla celebrazione del passato recente (non quindi quello remoto dei wuxiapian, dei film storici e dei gongfupian in costume) e al ritratto di un artista che ha messo al servizio del cinema la propria capacità di visualizzare in immagini quanto lo circonda, Christopher Doyle, apprezzato direttore della fotografia e artista a trecentosessanta gradi. In seconda battuta ci interessa focalizzare l'attenzione sulla donna nel cinema: professionalmente è curioso notare come la posizione del genere femminile nello star system sia molto particolare, perennemente in bilico e segnata da un interesse per forme e temi spesso alternativi a quelli proposti dai colleghi uomini. Per completare il discorso era necessario sviscerare il maggior numero di interpreti e di registe, e come ciliegina sulla torta abbiamo voluto includere nel piatto una divagazione su un fenomeno di costume popolare, i concorsi di bellezza e lo sbocco che offrono alle loro partecipanti nel mondo dello spettacolo: gli esempi proposti dimostrano come il legame tra moda, pubblicità, televisione e cinema sia strettissimo.
Chi non conosce God of Gamblers, il grande successo di Wong Jing con Chow Yun Fat e Andy Lau? Partendo da una pietra miliare, abbiamo tentato di sistematizzare un genere ante-litteram, quello del gioco d'azzardo, prendendo in considerazione contemporaneamente la valenza fortemente sociale dell'argomento. Quello del gambling è un vizio che caratterizza il popolo cinese: una tradizione ai limite del folklore, più radicata nella storia della nazione di quanto si possa credere a prima vista. Da un vizio a un tabù, con l'obiettivo puntato sui famigerati Categoria III. Film che coniugano tematiche difficili e che hanno nella maggior parte dei casi il sesso come protagonista assoluto. Quale ruolo svolgono queste pellicole: valvola di sfogo dell'immaginario comune o astratta cornice dei desideri di una nazione? La censura deve fare il suo lavoro per controllare il fenomeno: quale tema è troppo scabroso da non poter essere raccontato al cinema? Anche la politica è spesso soggetta all'attenzione delle istituzioni e dei media. Apparentemente a Hong Kong si producono pochi film impegnati. La politica non è argomento comune, eccetto rari casi, che prendono di petto la questione. Se nella finzione c'è un netto distacco tra autori e realtà sociale - una cosa che venti anni fa non accadeva -, qual è la reazione del pubblico nei confronti di quei film che non accettano i compromessi di generi e mercato? E quali sono i temi che anche nelle opere più disimpegnate ritornano con maggiore frequenza? Certo il razzismo e i rancori verso alcune nazioni che in passato si sono macchiate di atrocità nei confronti del popolo cantonese sono ancora vivi, così come la paura di un futuro che non conosce alcuna certezza. Un tempo il maggiore spettro era rappresentato da un anno, il 1997, in cui si temeva che tutto sarebbe cambiato. Quella data è ormai storia passata, ma rimane il timore reverenziale da parte dell'ex protettorato britannico nei confronti della madrepatria, che tra poco meno di cinquant'anni verrà a reclamare quanto a suo tempo sottrattole dagli interessi coloniali degli inglesi. Alcuni registi, come Fruit Chan, non hanno mai cercato di nascondere i propri sentimenti: la Cina si aprirà, come molti sperano, accogliendo nel suo immenso mercato il cinema di Hong Kong e permettendone la definitiva rinascita?
All'interno di Hong Kong. Scopriamo il cuore di una città viva, che pulsa, che batte e che trema: e che è ancora in grado di resistere alle avversità

Note sul cinema masticato

Scritto da Stefano Locati. Postato in INSIDE HONG KONG

Crouching Tiger, Hidden DragonQuando si viene a contatto con una cultura altra, diversa e lontana da quella di appartenenza, è inevitabile mettere in atto una sorta di traduzione che permetta di comprendere almeno parzialmente le differenze e le ragioni di queste differenze. Il problema è che nella traduzione si perde necessariamente qualcosa; alcune cose si fraintendono, altre restano in un orizzonte talmente lontano da risultare incomprensibili, altre ancora vengono inesorabilmente perse. Questo perché ogni cultura struttura i pensieri e la visuale di ogni persona che vi è cresciuta e vi appartiene, in una certa qual misura distorcendo e assoggettando le altre culture alla propria visuale originaria. Questa difficoltà è insita in qualsiasi tentativo di avvicinarsi a culture distanti dalla propria. Esercizio difficile, dunque, irto di ostacoli, il tentativo di comprendere e dialogare con l'altro. Ciò nondimeno, esercizio fondamentale e imprescindibile: solo tramite il dialogo e il contatto, infatti, ci si può arricchire e dunque crescere, si può aprire le proprie visuali e allargare le proprie esperienze.
Per entrare più nello specifico, proprio questi problemi si evidenziano quando un europeo - un italiano, ad esempio - tenta di avvicinarsi a una cultura distante come quella cinese. A partire dalla lingua, scendendo lungo gli usi e i costumi, ci si trova di fronte a differenze evidenti, quasi un abisso. Per comprendere bisogna sostanzialmente entrare in un nuovo mondo, aprirsi alla diversità e accoglierla. Solo in questo modo sarà possibile arrivare alla comprensione e di conseguenza all'apprendere. L'errore che spesso però si commette è quello - già accennato - di riportare e confrontare tutte le differenze alla propria esperienza. Thomas Kuhn, filosofo della scienza contemporaneo, che da sempre si è occupato di problematiche attinenti alle traduzioni e alla incommensurabilità tra mondi diversi quando sia in atto un tentativo di traduzione, descrive esattamente questo quando dice che «l'ingresso in un'altra cultura [...] viene regolarmente contrastata, e la forma standard di resistenza consiste nel portarsi appresso la propria cultura e nel dare per scontato che il mondo vi si conformi»1. Per una reale comprensione, allora, bisogna cerca di aggirare l'ostacolo. Il problema però non è così banale, infatti, come argomentava René Guénon, «tutti i tentativi che finora sono stati fatti per riavvicinare l'oriente e l'occidente sono stati intrapresi a profitto della mentalità occidentale [...]. Si cerca molto meno di comprendere il pensiero orientale di quanto non si tenti di ridurlo alla misura delle concezioni occidentali; ciò che significa snaturarlo completamente 2. Naturalmente il discorso non è così categorico, però è sostanzialmente vero che spesso questo rischio è presente e in atto. «È implicitamente sottinteso» proseguiva Guénon «che tutto ciò che l'oriente possiede, deve possederlo anche l'occidente; ora, ciò è completamente falso [...]. Nei testi e nei simboli che [gli occidentali] credono di spiegare non ritrovano se non quello che vi hanno messo essi stessi; delle idee, cioè, puramente occidentali»3. Il discorso di Guénon si sposta poi verso altri territori, ma è utile per intuire quanto possa essere difficile mettere in comunicazione due culture e tradizioni tanto diverse.
Non è un caso che Kamarajiva, uno dei maggiori traduttori in cinese dei testi buddisti, vissuto nel V secolo d.C., spiegasse che il lavoro di traduzione è come masticare cibo che sarà poi dato a nutrimento di altri. Se qualcuno non è in grado di masticare da solo, infatti, gli si deve dare cibo già masticato, ma, dopo tale operazione, il cibo avrà perduto sapore4. La situazione ideale, seguendo questa similitudine, sarebbe allora che tutti siano in grado di masticare da soli il proprio cibo, vale a dire che abbiano gli strumenti adatti ad interpretare e comprendere l'altro-da-sé con le proprie forze, senza che nessuno mastichi per loro. E qui entra in gioco il cinema.
Perché se è vero che non c'è come vivere e conoscere direttamente sulla propria pelle un'altra cultura, non sempre è possibile farlo e metterlo in pratica e, anche fosse, non è l'unico mezzo disponibile. Il cinema è allora veicolo privilegiato e permeante, in grado di dischiudere nuovi mondi con la forza attrattiva delle emozioni dispiegate su schermo. Probabilmente più ancora dei saggi, della narrativa o della musica, il cinema - immagini e suono in movimento - è quel grimaldello utile a scardinare qualsivoglia ritrosia, insinuandosi anche contro la volontà dello spettatore.
Il cinema, che lo si voglia o meno - ancora di più, che il regista o gli sceneggiatori o i produttori, ne siano consapevoli o meno -, è inscritto nella cultura nel quale è nato, porta in sé la cultura di appartenenza. Lo si vede molto bene confrontando cinematografie di paesi egualmente distanti da noi, in modo che il giudizio non sia inficiato dalla vicinanza; basta infatti fare un confronto a livello generale tra cinema Hollywood Hong Konghongkonghese e giapponese per notare diversità impensabili altrimenti che non collegandole a due culture sostanzialmente diverse, seppure vicine5. Diversità nell'idea di cinema e nelle soluzioni visive, diversità di soluzioni che pervadono il risultato finale, a prescindere dal genere di appartenenza6.
Ogni cultura dà il proprio imprinting al cinema che da essa nasce. In questo senso, abituarsi a fruire cinema di culture lontane, evitare e anzi sfidare la chiusura, porta a rimodellare i nostri schemi mentali. Questo significa che ogni cultura produce una tipologia di cinema con caratteristiche peculiari, e abituarsi a rilevare e accettare tali differenze non può che andare a nostro vantaggio.
Esempio evidente di quanto detto finora è la reazione di buona parte del pubblico occidentale di fronte ai balzi e agli scontri presenti in Crouching Tiger, Hidden Dragon (ma gli esempi potrebbero riguardare tutti i - pochi - casi di cinema orientale visti in Italia). Ilarità, incredulità - sintomi evidenti di un rifiuto. Rifiuto messo in atto irrazionalmente, per una disabitudine a confrontarsi con la diversità. Un rifiuto dettato dal fatto che siamo abituati a un solo tipo di cinema, dunque a un solo tipo di cultura. La diversità del cinema orientale stordisce e disorienta chi non vi è abituato.
Il cinema è strumento privilegiato di indagine della realtà nel quale è nato. Può raccontare di un paese o di un'unità culturale molto più di quanto generalmente si sia disposti ad ammettere, persino più di quanto ogni autore crede di metterci. Basta provare a masticarlo ed assaporarlo fino in fondo per trovarne il gusto finora rimosso.

Note:
1. Thomas S. Kuhn - Dogma contro critica (Raffaello Cortina - pag. 92)
2. René Guénon - Oriente e occidente (Luni - pag. 124)
3. Ibidem
4. Cfr. Fung Yu-lan - Storia della filosofia cinese (Mondadori - pag. 15)
5. Discorso difficile da approfondire in questo contesto, lo lascio per il momento solo accennato.
6. Non stupisca poi che esistano casi di confine, liminali, difficilmente etichettabili. Così come esistono gli intrecci tra culture diverse, le convergenze o gli scambi, anche il cinema può andare incontro a scambi, può incontrarsi e mutare.

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