Il periodo dal dopoguerra fino alla fine degli anni '60 è stato uno dei momenti migliori del cinema di Hong Kong. E' a partire dalla fine degli anni '50, però, che l'industria esce da una fase didattica e morale fatta di melodrammi intensi (come quelli, bellissimi, di Ng Wui, Chun Kim e Lee Sun-fung) ed elabora le basi della commedia giovanile, colorata e scoppiettante. Il necessario periodo di transizione prende il via con un primo ricambio generazionale e con l'esplosione al box office, sotto l'egida di una major, gli M.P. & G.I., non ancora ribattezzati Cathay, di una serie di nuove stelle quali Grace Chang (conosciuta anche come Ge Lan), Julie Yeh, Lucilla Yu, Jeanette Lin e Lin Dai¹. Cantanti ancor prima che attrici, le primedonne del cinema mandarino diventano subito popolarissime presso il grande pubblico e conquistano con la loro vivacità i giovanissimi, che non si stancano di ammirarle su grande schermo alle prese con canzoni e amori (mai troppo) tormentati. Film come Mambo Girl - che lancia anche Peter Chen, idolo maschile insieme a Roy Chiao e Zhang Yang - e Our Sister Hedy sono indiscussi manifesti collettivi, in cui la fascia meno adulta della società si rispecchia e si rivede volentieri. Air Hostess e Our Dream Car sintetizzano l'esplicita attenzione dell'industria nei loro confronti, con tematiche semplici e una confezione spumeggiante. E' comunque un'esperienza di breve durata, legata a filo doppio all'arte dei suoni e al musical: proprio da qui nasce il binomio pellicola+canzone portante - e i primi modelli di karaoke applicato al cinema -, reciprocamente indispensabile per il successo e il passaparola generale. Ma, forse per questa sua componente intensamente musicale (che riporta alla mente le tradizioni classiche e le coeve rappresentazioni su grande schermo dell'opera cinese), la commedia pre-Cathay è destinata a maturare in fretta per sfociare nel dramma. Nei primi anni '60 molte delle stelle abbandonano lo studio e passano alla corte dei rivali Shaw, dove si trovano a loro agio in mélo tragici pensati esclusivamente per un pubblico più adulto. I toni si scuriscono e nella nuova forma del wenyipian le ragazzine spensierate diventano affascinanti donne: a Lin Dai e Julie Yeh si uniscono stelle emergenti come Jenny Hu, Lily Ho e Ching Lee.
A inizio anni '60 i giovani nati nell'immediato dopoguerra, quasi ventenni, chiedono però prodotti che gli appartengano di più. Attirano su di sé l'attenzione dei cineasti cantonesi, che sorpassano a sinistra i rivali mandarini e completano la transizione dal cinema pre-moderno a quello moderno. La rivoluzione parte da presupposti economico-organizzativi di mera sopravivenza, con lo specifico intento di rivolgersi al ceto medio così come al largo strato meno acculturato. Non potendo contare su studi adeguati e su budget importanti quali quelli di Shaw e Cathay, che girano rigorosamente in mandarino per un pubblico borghese di livello medio-alto (memore degli splendori della Shanghai anni '40), i nuovi registi cantonesi sono dunque costretti a scendere nelle strade e a riprendere da vicino la vita reale. Sarà il loro punto di forza: in breve faranno un ritratto sociale preciso, anche se cinematograficamente addolcito per i fini d'intrattenimento, del loro oggetto di studio. Ovviamente compaiono nuove stelle a rimpiazzare le sofisticate chanteuses: le due più luminose² sono Josephine Siao e Connie Chan, entrambe provenienti dal duro addestramento dell'opera cinese, rivelatesi nella seconda metà degli anni '60 e in un solo lustro subito protagoniste dell'intero movimento. Nel fervore del momento nascono filoni e sotto-generi: l'industria è talmente produttiva che dopo neanche un decennio collasserà su se stessa a causa dell'eccesso di offerta. Dopo il successo di The Black Rose di Chor Yuen prendono piede i film di Jane Bond³, ossia un curioso mix di esotismo spionistico e avventura giallo-rosa, quasi sempre molto ironica. Con un certo ammorbidimento della censura e grazie alla bellezza delle procaci Tina Ti (O.K.; The Lucky Seven), Lam Hung e Fu Yi⁴ nascono i primi esempi di commedia sexy⁵. La commedia giovanile è comunque rispettosa dei valori tradizionali della cultura cinese, che prova ad aggiornare, non certo a stravolgere: al rapporto difficile tra padre e figlio dei melodrammi degli anni '50 subentrano le figlie rispettose e le madri preoccupate. Nonostante la maggiore azione⁶ rimane un cinema al femminile, i cui personaggi maschili continuano ad essere deboli se confrontati alle controparti: si distaccano con difficoltà dalla stereotipo Patrick Tse, Lui Kei e Alan Tang, vi si adattano con più rassegnazione Wu Fung, Kenneth Tsang e il simpatico Cheung Ying-tsoi (ottimo in coppia con Lam Fung, con la quale ha girato numerose pellicole)⁷.
E' facile riscontrare tematiche comuni in queste pellicole, perlopiù commedie romantiche e sentimentali: il rispetto per i valori familiari, le grandi difficoltà degli strati meno abbienti, il contrasto tra città e paesaggi rurali, la facilità per il giovane di disorientarsi e finire in brutte acque, la frizzante vitalità delle protagoniste, la polivalenza dei loro sogni e delle loro aspirazioni. Alfieri e protagonisti dietro la macchina da presa sono Chor Yuen - che con titoli quali Joys and Sorrows of Youth e lo scatenato Young, Pregnant and Unmarried regala i lavori migliori e più originali del periodo -, Chan Wan (Romance of a Teenage Girl), Wong Yiu⁸, e Patrick Lung⁹. Questi si segnala per l'amarezza dei suoi testi e per il coraggio di sporcare l'immagine pura delle star che si trova a dirigere: in Teddy Girls costruisce un personaggio ambiguo e violento cui presta con grandissima bravura il proprio fascino (da ribelle) la solitamente solare Siao. I cosiddetti youth movies si spengono dopo neanche un lustro di iper-frenesia produttiva. Connie Chan si ritira subito dopo The Lizard, nel 1972, mentre Josephine Siao prende una strada diversa, allontanandosi dallo star system e sposando idealmente le urgenze di un cinema più impegnato, a partire dalla New Wave, da lei stessa lanciata¹⁰. Negli anni '70, con l'esplosione del gongfupian, di Bruce Lee e dell'immagine maschia degli eroi di Chang Cheh, la donna rientra nei ranghi patriarcali del focolare domestico¹¹. Al pubblico giovane - poco interessato alla bravura canora, per esempio, di una Ivy Ling, il cui repertorio rimane esclusiva di un'audience matura e raffinata -, rimane una sola vera icona da ammirare, la baby queen Li Ching (The Merry Wife; Whose Baby's in the Classroom), cui saltuariamente si unisce l'innocente Ching Ping (Hong Kong Nocturne, The Price of Love).

Note:
1. Cfr. Law Kar (a cura di) - Mandarin Films and Popular Songs: 40's-60's (Hong Kong Urban Council, 1993). In particolare: Stephen Teo - Oh, Karaoke! Mandarin Pop and Musicals (pagg. 32-36) e Paul Leung - Mandarin Movies & Mandarin Pop Songs (pagg. 47-49).
2. Seppure non della stessa importanza vanno ricordate anche altre interpreti della stessa nidiata: tra le protagoniste Suet Nei, Nam Hung, Ting Yin, Ha Ping, Kong Suet; tra le caratteriste Lydia Shum e Helena Law.
3. Cfr. Sam Ho - Licensed to Kick Men: The Jane Bond Films, in Law Kar (a cura di) - The Restless Breed: Cantonese Stars of the Sixties (Hong Kong Urban Council, 1996 - pagg. 40-46).
4. Quest'ultima in Sampan fa registrare le prime scene soft-core davvero bollenti.
5. Cfr. Ng Ho - Hong Kong Cinema's 'Animal Comedies' 1967-70 (pagg. 63-64) e Law Kar - Stars in a Landscape: A Glance at Cantonese Movies in the Sixties (pagg. 55-56), entrambi in Law Kar (a cura di) - The Restless Breed: Cantonese Stars of the Sixties, cit.
6. Sempre dai toni alleggeriti, anche dopo l'esplosione del wuxia popolare - i quattro episodi della saga Buddha's Palm sono pietre miliari del genere -, tra le cui protagoniste si segnala l'enfant prodige Petrina Fung, protagonista della popolare serie The White Dragon e di The Little Warrior.
7. Miglior sorte spetta ai caratteristi - perlopiù star del decennio precedente riciclatesi con grande acume, come Leung Sing-bo, Pak Yan, Tso Tat-wah e Ng Cho-fan - e ai villain - come Mak Gei e Sek Kin -, che hanno paradossalmente a disposizione ruoli di maggior spessore.
8. Cfr. Cindy Chan, Law Kar - Cantonese Movies of the Sixties: An Oral History by Chan Wan (pagg. 114-121) e Sek Kei - Wong Yiu on Cantonese Movies (pagg. 125-127), in Law Kar (a cura di) - The Restless Breed: Cantonese Stars of the Sixties, cit.
9. Questi è oggi noto, soprattutto in occidente, più come carismatico caratterista - è per esempio il mad doctor di Black Mask - che come importante autore con un posto in prima fila nella storia del cinema di Hong Kong. Cfr. in proposito Stephen Teo - Hong Kong Cinema - The Extra Dimensions (British Film Publishing, 1997 - pagg. 137-138).
10. Con il poliziesco Jumping Ash, co-diretto con Leong Po Chih nel 1976.
11. Non è un novità, anzi, anche nel precedente lustro vissuto in primo piano la funzione della donna era tutt'altro che rivoluzionaria: alla fine delle loro avventure le eroine, la spie, le ragazze ribelli finivano puntualmente impalmate o tra le braccia del loro oggetto del desiderio. Semmai sono i toni ad essere più aggressivi: se il maschio è imbelle non è più inconcepibile che sia la donna a prendere l'iniziativa.

In una cultura particolarmente incline a prendersi beffe di convenzioni e limiti - a patto che si tratti di intrattenimento - non desta particolare scalpore la spericolata convinzione con cui l'industria cinematografica ha saputo esplorare il connubio orrore / commedia, in un ossimoro per cui la paura trasecola in risata liberatoria. Fin dagli anni '60, almeno a partire da Enchanting Shadow di Li Han-hsiang, molte pellicole, in particolare quelle che si rifanno a leggende o miti, hanno al loro interno segmenti narrativi di stampo orrorifico, pur non configurandosi completamente come film horror. La tetralogia di Ho Meng Hua tratta da Il viaggio in Occidente di Wu Chen'g-en (The Monkey Goes West, Princess Iron Fan, The Cave of Silken Web, The Land of Many Perfumes), iniziata nel 1966, è un esempio lampante di come fosse pensabile una fusione delle diverse tematiche; elementi fantastici, demoni, weirdness, azione e ironia si confondono con spiazzante continuità. Le basi per una completa riconversione all'horror sono comunque poste solo a metà degli anni '70, quando la tensione de L'esorcista (1973) contagia anche Hong Kong. L'insolita partenza è una coproduzione con l'inglese Hammer: Dracula and the 7 Golden Vampires gioca tra vampiri di stampo occidentale e kung fu con acerba noncuranza, ma una strada personale è trovata solo con Black Magic (1975), sempre di Ho Meng Hua. La lotta tra fat-si buoni e cattivi diventerà uno dei topoi più frequentati, andando a unirsi al già complesso organigramma di spiriti, non-morti e vampiri.
È con gli anni '80 - periodo in cui negli Stati Uniti si viene a patti con serialità e ironia (Halloween, 1978, Venerdì 13, 1979, Nightmare - Dal profondo della notte, 1984) - che la simbiosi dei diversi abbozzi sparsi nei decenni precedenti ha modo di sedimentare e germogliare. La produzione si segmenta in due filoni: da un lato l'unione di arti marziali, jiangshi (i non-morti saltellanti non dissimili dai nostri vampiri), spietati spiriti, maledizioni e commedia scombinata; dall'altro grandi nomi di star, fantasmi, dose industriale di umorismo e uscita nelle sale che si aggira sempre attorno al settimo mese lunare - il mese in cui, secondo la tradizione, le porte dell'aldilà si aprono e gli spiriti possono comunicare con il mondo dei vivi.
Capostipite del primo filone è senza dubbio Encounter of the Spooky Kind, del 1981, diretto da Sammo Hung, che si prodiga in una prova buffonesca nei panni di un impacciato guidatore di risciò: noto come l'uomo più coraggioso del suo villaggio, in realtà un pavido, viene tradito dalla moglie e finisce impelagato in una guerra tra fat-si, pedina di uno scontro soprannaturale più grande di lui. Till Death Do We Scare, di Lau Kar Wing, prodotto Cinema City dell'anno successivo, può invece essere considerato il modello per il secondo: con effetti speciali di Tom Savini, lancia la simpatica Olivia Chan nel ruolo di una tre-volte-vedova alla ricerca dell'uomo giusto (quello che non sia condannato a morire sposandola!). Accanto a lei la pop star Alan Tam, gli emergenti Eric Tsang e Raymond Wong, e il veterano David Chiang. Già da queste prime due prove si vede come vengano saggiati i limiti della tradizione e irrise le credenze, ma senza superarne i confini. La comicità non arriva a minacciare il sostrato e i presupposti culturali; metterli alla berlina significa anzi rendere più saldo il loro potere disvelatore e protettivo. In un gioco ben preciso di presa di distanze e al contempo amorevole conferma, le tradizioni diventano un baluardo da cui diffidare, ma cui abbandonarsi nel caso il proprio cuore sia puro. Ecco allora dispiegarsi una serie di rimedi e invenzioni - spade di legno, carta di riso, specchi, formule e ritualità - che dimostrano di funzionare a pieno regime solo dopo che i protagonisti hanno preso coscienza del loro significato, in un percorso sostanzialmente pedagogico-educativo.
Una volta disposte le carte, prende il via l'usuale rincorsa all'eccesso, e non manca anno che veda l'uscita di almeno un paio di pellicole riconducibili al genere, con strascico di commistioni, frammentazioni e rielaborazioni. L'attacco dichiarato ai botteghini si palesa apertamente nel 1984 grazie al peraltro insipido The Occupant, di Ronny Yu, con Chow Yun Fat e Raymond Wong a contendersi i favori di Sally Yeh, una neo-inquilina in un appartamento infestato dai fantasmi. La pellicola in sé provoca scarsi brividi, ma è rappresentativa del decennio quanto a tempi comici e tenore (Yu aveva comunque fatto di meglio l'anno prima, in The Trail, che parte come la solita commedia su contrabbando e spettri saltellanti per trasformarsi in un thriller soprannaturale non distante da incubi alla Alien!). Gli spiriti diventano pretesto per commedie romantiche più o meno elaborate, in cui equivoci, gelosie e vendette si intersecano con maledizioni e amore. La fortunata saga di Happy Ghost, con i suoi 5 episodi a partire dal 1984, e Alien Wife (del 1991, conosciuto anche come Pretty Ghost), con Tony Leung Ka-fai perso tra le grazie oltremondane di Rosamund Kwan e i sogni sulla collega Ellen Chan, perseguono lo stesso obiettivo. Resta qualche dubbio sui risultati, scarsamente appetibili per finezza esecutiva e limpidezza comica, ma la vera sferzata è portata dal genio di Jeff Lau, che lascia in disparte le storie d'amore incolori per concentrarsi sulle possibilità dirompenti di spettri vanagloriosi e umani incompetenti. Già dal suo esordio con The Haunted Cop Shop, del 1987, palesa tutte le sue ambizioni, lavorando sull'intersezione di diversi piani narrativi - commedia, umorismo anche basso, suspence, sangue, un pizzico di sfiducia sociale - cortocircuitati in una serrata corsa che dall'eterogeneità riesce a far emergere un unicum estasiante, rappresentato a dovere dalla parlantina fuori controllo di Ricky Hui. Più significativo è allora The Haunted Cop Shop II, dell'anno successivo, che irrora il campo horror con dosi esagerate di battutacce a ripetizione e giochi scatologici (basta vedere, nel finale, il metodo utilizzato per uccidere lo spirito!): il risultato è lontano dal cattivo gusto proprio per la consapevolezza e l'inusitato acume con cui Lau riesce ad amalgamare i diversi elementi, con una spontaneità sorprendente. Dopo il ripasso attuato con Operation Pink Squad II - seguito solo nominale e versione al femminile dello scontro polizia/spiriti - nel 1990 è il momento di Mortuary Blues, che unisce nostalgia per l'opera cinese (un amore sempre dichiarato, come esplicita definitivamente il successivo The Eagle Shooting Heroes), inserti metacinematografici teatro / cinema, e una sarabanda sconclusionata e appassionante insieme di gag basate sulla reiterazione e l'accumulo: l'intreccio non lascia spazio a esitazioni, con una Sandra Ng scatenata che sovrasta sul resto dell'assortito cast. Approfittando della frequentazione con Stephen Chiau per i due Chinese Odissey, Jeff Lau ha modo di tornare sul luogo del delitto nel 1995 con Out of the Dark, calando l'attore in uno dei suoi ruoli più cupi e surreali. Schizofrenica, sincopata, la pellicola è un labirinto di nonsense e divertimento che in breve abbandona il lato soprannaturale per concentrarsi su quello umano dei protagonisti.
Sul fronte della arti marziali, dopo la scombinata commistione di Kung Fu Zombie, sorretto da una buona dose di umorismo in un intreccio però ancora tipicamente gongfu, con Billy Chong star incontrastata, è il ritorno di Sammo Hung a movimentare le acque. Aiutato da Wu Ma, con The Dead and the Deadly (1983) Sammo ripropone le atmosfere di Encounter of the Spooky Kind, aggiustando però il tiro verso una linearità più efficace nel sottolineare le situazioni comiche. Vero è che si perde in continuità (il plot è inessenziale e la resa non è necessariamente all'altezza delle aspettative), ma la sequenza in cui agghindato come un pupazzo funebre difende la salma di un (finto) cadavere da ladri mascherati vale l'intera visione, con un uso perfetto del montaggio, delle arti marziali e non da ultima della comicità, che scaturisce dai gesti e dalle espressioni prima ancora che dalle parole. Sarà soprattutto il clamore di Mr. Vampire, in ogni caso, da lui prodotto, ad accreditare la formula come vincente; con una tenuta di un mese intero nei cinema e un incasso ragguardevole, il film incorona il simpatico Lam Ching Ying come icona del monaco taoista (ruolo che ricopriva già nella pellicola di Wu Ma e che sarà costretto a ripetere all'infinito), dando il via a una profusione di seguiti, spin-off e imitazioni. La saga che ne consegue è caratterizzata più da un comune sentire verso la tradizione - lo scatenarsi degli jiangshi può essere combattuto soltanto dalle tecniche taoiste usate con cognizione di causa, sempre da prendere sul serio - piuttosto che da unitarietà di tempo e personaggi: gli episodi sono infatti slegati e fruibili separatamente. Il primo, del 1985, pone le basi, contrapponendo la lingua sciolta di Ricky Hui alla bella presenza di Chin Siu Ho mentre combattono uno spirito centenario che minaccia la loro sopravvivenza e quella della bella Moon Lee. Equivoci e gaffe non fanno altro che ispessire la resa di combattimenti variopinti, sempre spinti oltre la banale fisicità dei corpi. Il seguito, ambientato nella Hong Kong del presente, con Yuen Biao nipote-assistente del ghostbuster Lam Ching Ying, è meno equilibrato, eppure punteggiato da trovare irresistibili e da numerose intuizioni che trascendono la semplice commedia scaccia-pensieri (concentrandosi su temi difficili come la solitudine del diverso). Tralasciando la virata moral-melodrammatica del finale (coinvolta una famiglia di vampiri, con tanto di figlioletto minacciato dalla polizia), almeno la sequenza nello studio dove sono relegate le salme dei non-morti è da menzionare: qui, nell'aria intrisa di una polvere che costringe tutti a muoversi al rallentatore, Yuen Biao e la solita Moon Lee sfuggono dalle grinfie di marito e moglie vampiri in una sequela di smorfie e movimenti trattenuti - un gioiello di semplicità ed efficacia. Si ritorna nel passato per il terzo capitolo, se possibile sempre più inventivo, con un finale accelerato che vede protagonisti spiriti che letteralmente indossano i corpi dei mortali pur di sconfiggere il male (spunto già presente sia in Encounter of the Spooky Kind, con Sammo Hung trasformato in un lottatore divino, personificazione del Monkey God, che in The Dead and the Deadly). La serie prosegue tra alti e bassi, prevedendo, era inevitabile, anche ibridazioni azzardate come monaci taoisti che combattono vampiri occidentali (Vampire Vs. Vampire, diretto dallo stesso Lam Ching Ying nel 1989).
Per finire con una piccola nota di follia, impossibile tralasciare The Ghost Snatcher (di quel Nam Nai Choi responsabile di indimenticabili nefandezze quali The Seventh Curse e Story of Ricky), summa di tutto il peggio (e il meglio, è questo il bello!) che il genere ha da offrire. Con Wong Jing protagonista - una paciosa guardia della sicurezza in un palazzo - ufficio maledetto - dopo una partenza lenta e narcotica si lancia in una bolgia di trovate fuori di testa: spettri giapponesi sul piede di guerra, lo spiritello del mah jong, scriteriati modellini del palazzo con fondali palesemente finti, senza contare un televisore semovente (con tanto di gambe) che obbliga a guardare i suoi programmi, pena la morte! Insomma, la stagione della commedia horror - che per inciso non si è mai conclusa, in auge ancora oggi (con prodotti divertenti, a volte pieni di riferimenti serrati alla cultura locale, come Don't Look Back... or You'll Be Sorry!!!, del 2000) - conferma quanto variegato e fertile sia lo spettro della comicità cantonese, senza regole formali dal punto di vista tecnico e narrativo, ma ben attenta a non trascendere i limiti imposti delle superstizioni. Non troppo, almeno.

La commedia di capodanno è una geniale invenzione della Cinema City. Si tratta di una scelta lucrativa - piuttosto che contenutistica - che premia le pellicole ritenute importanti - e potenzialmente fruttuose - con l'uscita al cinema in un periodo strategico. Notoriamente il capodanno lunare è il periodo in cui le sale cinematografiche sono più affollate: per catturare questo pubblico, composto principalmente da famiglie, bisgona offrire loro qualcosa di più intrigante del solito blockbuster. Per attirare l'attenzione del grande pubblico prima si pensa ad un mix hi-tech che sbalordisca e lasci a bocca aperto lo spettatore medio: la serie Aces Go Places riscontra subito il gradimento collettivo, ma è probabilmente troppo costosa per poter essere riproposta con costanza (e nonostante tutto arriva a quattro seguiti e a un omaggio non ufficiale nel 1997). Meno dispendiose e altrettanto efficaci, visto l'affetto che i fan dimostrano ai loro idoli, sono le commedie con cast all star. Queste pellicole diventano subito un efficacissimo specchietto per le allodole, investimento non troppo ingente che dà frutti di grande valore. Il motivo fittizio dietro cui sono mascherati gli intenti economici dei produttori è augurare al fedele pubblico un felice anno nuovo: la formula ricorrente è kung hei fat choi (tanto che c'è un film di Dean Shek con Alan Tam e George Lam che si intitola smaccatamente proprio così), l'auspicio tipico, un in bocca al lupo sostanzialmente economico, un pronostico affinché l'anno nuovo che arriva porti soldi e (di conseguenza anche la) felicità. Il periodo tra febbraio e marzo diventa quindi terra di conquista, un'appendice ancor più prolifica e vantaggiosa del mese tra la settimana pre-natalizia e i primi giorni di gennaio, con le major pronte a sfidarsi a suon di cartelloni con tanti nomi altisonanti e promesse di risate e divertimento. La Golden Harvest fronteggia con decisione la Cinema City e le contende ogni anno i primati; più avanti anche la U.F.O. proverà a dire la sua in materia.
Il periodo di riferimento influisce ovviamente su temi, messaggi e metodi utilizzati: rivolgendosi specificamente a un pubblico familiare non potranno mai essere pellicole sperimentali, eccessive o troppo originali. Anzi, le sceneggiature sono addirittura conservatrici, garbate, e sfruttano per lo più la meccanica della farsa ad equivoci. L'importante è amalgamare bene le diverse personalità e permettere all'interazione dei personaggi di scorrere con fluidità. Un maestro in tal senso è Raymond Wong, che sia come attore (The Eighth Happiness di Johnnie To) che come produttore e sceneggiatore, si presta diverse volte a operazioni di tal fatta: in All's Well End's Well, diretto da un altro specialista del meta-genere come Clifton Ko, è il fratello maggiore di Stephen Chiau e Leslie Cheung, contrapposti alle tre donne terribili Sandra Ng, Maggie Cheung e Teresa Mo. Spesso e volentieri per dare spazio a sufficienza alle diverse superstar il discorso è frammentato, diviso in episodi, anche di breve durata, legati tra loro, quando necessario, in maniera labile. Ancor più sovente sono presenti un tema musicale allegro a fare da collante e una confezione patinata, scenario rassicurante e sfondo colorato davanti al quale si muovono i protagonisti. Situazioni e tattiche sono, come si è detto, classiche derivazioni della pochade, teatrali esibizioni di bravura recitativa: l'importanza dei tempi comici è fondamentale affinché nessuno pesti i piedi ai compagni di set e permetta alle gag, mai troppo forti, di emergere gradualmente. Solo il succitato film di Ko esce dalle righe grazie alla verve scatologica di un irresisistibile Chiau, che sfrutta ogni possibile riferimento - il cinemax, la televisione, le nevrosi sociali, i miti già acquisiti - per scatenare la demenzialità del suo moleitau. Quasi sempre la finzione alla fine scopre se stessa e ammette in coda la sua precarietà, rivelando la realtà del set durante la lavorazione e gli attori nei loro panni che si rivolgono direttamente alla platea per rivolgere gli auguri di rito.
Insieme a Clifton Ko - uno dei più prolifici artisti del genere: vanno ricordati i suoi Ninth Happiness e It's a Wonderful Life - e Raymond Wong, quasi tutti gli artisti di casa Cinema City - e successivamente della Golden Harvest - amano presenziare e lasciare la propria impronta. In breve i migliori episodi godono di anno in anno di seguiti - sovente contrassegnati dall'anno o da un aggettivo o da un pronome identificativo piuttosto che numerati -, e vengono serializzati, con cast leggermente modificati a seconda della popolarità degli attori e delle loro richieste economiche. Così ad All's Well End's Well seguono All's Well End's Well, Too e All's Well End's Well 1997; dopo It's a Mad Mad World vengono prodotti It's a Mad Mad Mad World II e It's a Mad Mad Mad World Too!. Tra i tanti esempi di registi e film da citare: Johnnie To con The Fun, the Luck and the Tycoon; Tsui Hark con Working Class, The Chinese Feast e il tardo Tri-Star; Karl Maka con It Takes Two e The Thirty Million Rush; Dean Shek con A Family Affair e il seguito The Family Strikes Back; Clarence Ford con i due They Came to Rob Hong Kong.
Dopo un decennio di intensa ricorrenza e qualche strascico ritardato non particolarmente fruttuoso, il trend sembra esaurirsi automaticamente. Ma le tradizioni, si sa, sono dure a morire, soprattutto quelle così radicate nell'immaginario comune. Per cui i fantasmi commerciali di un'epoca che sembrava lontana mille anni tornano con impeto nel nuovo millennio, quando tre pellicole si danno battaglia e rilanciano la vecchia gara: sfida vinta nella nuova edizione da un outsider, Marry a Rich Man di Vincent Kok, che si lascia alle spalle gli agguerriti concorrenti Fat Choi Spirit, del solito Johnnie To, e il nostalgico Chinese Odyssey 2002 di Jeff Lau. La giostra ricomincia il suo giro folle, e l'anno dopo è ancora il turno di Kok contro To, con My Lucky Star che ha di poco la meglio su Love for All Seasons. L'anno prossimo, ne sono sicuro, i due abili marpioni ci riproveranno.

L'attitudine di Alexander Fu Sheng, che peraltro non ha mai avuto occasione di esprimersi pienamente nella commedia (è un peccato, basta vederlo in azione nell'Hong Kong Playboys di Wong Jing per rendersene conto), è utile a comprendere il mutamento in atto nel gongfu nella seconda metà degli anni '70. Dopo l'esplosione di inizio decennio, grazie soprattutto alla sovraesposizione del genere portato dalla fama di Bruce Lee, le pellicole si erano succedute senza sosta, accumulando un sostrato di archetipi e stilizzazioni in cui era sempre più difficile districarsi. L'amicizia tradita, la voglia di rivalsa, i sentimenti contrastati tra lealtà, onore e voglia di fama o ricchezza, erano presto diventati luoghi comuni, stratagemmi produttivi incapsulati in una serie di percorsi prestabiliti che fornivano per ogni pellicola il canovaccio dello svolgimento; un reticolo di relazioni/imposizioni all'interno del quale solo in pochi riuscivano a muoversi liberamente, creando nuove variazioni. Nella maggior parte dei casi, però, si trattava di ricalcare le orme dei successi precedenti, limitandosi a un maquillage di nomi e set. In questi solchi prestabiliti era comunque possibile trovare nuovi punti di vista, nuove visuali che scuotessero ancora e sempre i sensi dello spettatore, ma stava diventando un discorso per pochi, per un'élite di artigiani che avevano acquisito l'elasticità e la fama necessaria a innestare poetiche personali - dal furore di Chang Cheh, al lirismo di Liu Chia Liang, fino alla selvaggia frammentazione di Chor Yuen. Dando per assodate le basi, loro e un pugno di altri registi/produttori/artisti marziali, poterono continuare a ricolorare l'immaginario con trame sempre più sfaccettate, atomizzate, intricate - anche approdando a generi diversi (non è un caso che la serrata collaborazione tra Chor Yuen e lo scrittore di novelle wuxia Ku Lung parta dalla seconda metà dei '70). Per gli altri la saturazione del mercato, e di conseguenza dell'immaginario, significava la chiusura delle possibilità creative. Era dunque inevitabile - in un'industria come quella hongkonghese, abituata allo sfruttamento selvaggio, ma anche al pronto ribaltamento degli stereotipi in chiave beffeggiatoria - che il passo successivo fosse la rilettura comica. Si tratta di un gioco ben preciso di creazione del mito e conseguente, ironico abbattimento - tutto in vista del soddisfacimento del pubblico, da cullare con caratteri e tipizzazioni che ben conosce, stravolti in modo che possa riderne. Alexander Fu Sheng, allora, rappresenta la figura intermedia, di passaggio: recita in pellicole che mantengono un tono drammatico, specialmente nelle catarsi finali, ma con una forza e un trasporto ironico strabordante, che preannunciano il disfacimento della figura dura e pura di eroe. Il suo modo da sbruffone buono di gestire la mimica facciale, fin dagli esordi, con pellicole come Heroes Two o Na Cha the Great (entrambi del 1974), non può che aver influito sull'atteggiamento dei contemporanei, che ebbero peraltro il merito di compiere il salto definitivo.
Si entra così nell'era delle sette piccole fortune (o almeno due di loro), una troupe di giovanissimi artisti formatisi alla scuola d'opera pechinese del sifu Yu Jim Yuen, che tramite anni di durissimi allenamenti, al limite dell'umano, forgiò corpi-marziali impressionanti. Da subito ai frequentatori della scuola - tra gli altri Yuen Chu (Sammo Hung, il più anziano), Yuen Lau (Jackie Chan), Yuen Biao, Yuen Choi (Ng Ming Choi), Yuen Kuei (il regista Corey Yuen Kwai), Yuen Mo, Yuen Wah, Yuen Tak - venne data la possibilità di frequentare gli studios cinematografici, prima come stunt, poi come coreografi, infine, per una buona parte di loro, come attori o registi. Azzardando, è pensabile che proprio il cameratismo di quegli anni, unito alla rigidità delle giornate di esercizio e lavoro, abbia creato lo spirito adatto a percepire il cambiamento in atto nel genere, portando alla convinzione che fosse giunto il momento di cambiare direzione. Il gioco dei corpi in movimento, tra arti marziali, coreografie e danza, mescolato ai concetti classici della commedia (dall'equivoco alle cadute, dall'inversione dei ruoli allo slapstick), irrompe allora sulla scena: la svolta è datata 1978, quando Ng See Yuen, che fino a poco prima si era trastullato col mito (Bruce Lee: True Story è del 1976), produce e co-scrive l'esordio di Yuen Woo Ping. In una forma finalmente riconoscibile e compiuta, Snake in the Eagle's Shadow ha il merito di inserire in una (esile) trama classica elementi lievi e derisori: uno studente integerrimo salva un viandante, scoprendo solo in seguito che si tratta di un famoso maestro, disposto a rivelargli una tecnica segreta. Ma la carta vincente, in grado di fare la differenza, è senza dubbio il volto ghignante di Jackie Chan, il quale muove il corpo con finto-impacciata agilità, mentre gigioneggia divertito. Sorte ben strana, per un attore che era appena stato ceduto alla Seasonal Films da Lo Wei, il regista di The Big Boss e Fist of Fury, il cui tentativo di rendere Jackie l'erede definitivo di Bruce Lee era risultato fallimentare (non erano bastati New Fist of Fury, The Killer Meteors né To Kill with Intrigue). Jackie Chan - che ottenne il ruolo anche grazie al costo d'ingaggio troppo alto che gli Shaw Brothers chiedevano per Alexander Fu Sheng, prima scelta della produzione - poté così iniziare a liberarsi delle pastoie del passato, aprendo la via a una rappresentazione delle arti marziali in forma di sberleffo, ma pur sempre rigorosa. La consacrazione definitiva avviene qualche mese dopo, con Drunken Master, il più alto incasso dei tempi al botteghino, che supera persino i film di Bruce Lee. Più spiccatamente comico, il film sfrutta stesso cast e tecnici, aggiustando il ritmo ed evitando cadute nell'iperdrammatizzazione delle sfortune del protagonista.
Come è subito chiaro dalle prime scene di entrambe le pellicole, la nuova avventura del gongfu comico promuove un cinema scopertamente popolare, a tratti povero, persino tirato via nei compartimenti di fotografia e direzione artistica (e spesso anche il montaggio lascia a desiderare), ma in grado da un lato di stupire, grazie alle iperboli inventive dei corpi usati come oggetti da sbeffeggiamento, dall'altro di divertire, prendendosi gioco dei cliché consolidati. Yuen Woo Ping e Jackie Chan assurgono a star, iniziatori del trend, ed entrambi si dedicano a consolidare il vantaggio strategico acquisito Il regista, orfano dell'attore, si prodiga in altri tentativi, con innesti sempre più corposi di commedia ingenuo-surreale - da The Miracle Fighters a Drunken Tai Chi (primo ruolo consistente per Donnie Yen), passando per il più morigerato Dreadnought, che si distingue per l'ottima prova di Yuen Biao e il ritorno di Kwan Tak Hing (lo storico Wong Fei-hung). Il secondo, nel continuo proposito di ammodernare la formula, passa in rassegna generi diversi, tenendo ferma soltanto la centralità delle movenze e l'atmosfera scanzonata. The Young Master per un verso (l'intreccio dei protagonisti e l'utilizzo degli oggetti di scena - panche, pipe, vestiti, etc. - come protesi e proseguimento del corpo), Project A per l'altro (spettacolarità degli stunt, efficacia degli incastri comici, affiatamento dei co-protagonisti, tra cui Sammo Hung e Yuen Biao) rappresentano l'apice del primo periodo.
Quanto a innovare, ben più importante si rivela però Sammo Hung (figura centrale per lo sviluppo del cinema popolare hongkonghese negli anni '80) che, in un ruolo spesso misconosciuto, ha sperimentato decine di nuove strade - dall'ondata di horror comici al sottogenere donne con pistola, ad esempio. Il suo Enter the Fat Dragon, del 1978, è una parodia-omaggio al mito Bruce Lee, officiata con candore e voluttuosità. Ma è con i compagni d'avventura Karl Maka e Lau Kar Wing, coi quali fonda la Gar Bo Films Company (presto scioltasi), che il suo interesse per la commedia si approfondisce, diversificandosi. In Crazy Tiger, Dirty Frog i due strambi e improbabili personaggi del titolo, dapprima contrapposti, si alleano alla caccia di una preziosa armatura: il plot è insipido, ma si regge sulla vis comica degli attori. Odd Couple, per quanto ancora più risicato, presenta un ottimo gioco di doppie parti, con Sammo e Kar Wing che interpretano sia due maestri che si combattono da anni che i loro nuovi allievi - coloro che devono continuare la lotta - in un gioco ironico e reiterato di equivoci e parallelismi. Dopo i piacevoli Knockabout e The Magnificent Butcher, l'apice viene raggiunto con The Victim (1980), tour de force per coreografie arzigogolate, e soprattutto The Prodigal Son (1982), vertice del genere, in cui goffaggine, stupidità, lirismo e amore per i personaggi si fondono senza soluzione di continuità.
Con decine di pellicole prodotte nell'arco di pochi anni, vengono presto alla luce i pregi e i limiti del nuovo territorio. L'uso della fisicità in chiave comica serve soprattutto ad evidenziare la dirompente prossimità cinetico-cinematografica del movimento dei corpi come veicolo di emozioni, libere di deflagrare in una girandola di invenzioni tra lo scatologico e l'estroverso. Per contro il solito furore produttivo brucia le possibilità sceneggiative, portando all'implosione e all'annichilimento nel breve periodo - non tanto per mancanza di idee, quanto per sovraffollamento degli spazi e sopraffacimento del pubblico, che chiede con forza qualcosa di nuovo. Pur continuando ad esistere, nei casi più fortunati anche a prosperare, la commedia gongfu dismette allora la sua funzione innovatrice, di svecchiamento delle mitologie, per raggiungere a sua volta uno status istituzionalizzato, attestandosi su giacigli mainstream lontani dalla sfrenata irriverenza degli esordi, quella dei maestri ebbri e dei dragoni grassi.