Giade e patacche: la bellezza prestata alla commedia

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in LA COMMEDIA ALL'HONGKONGHESE

The Irresistible PiggiesIn che modo una bella attrice, non per forza dotata di grande ironia o di talento da vendere, si può inserire in un contesto comico e partecipare alla costruzione della gag? L'unica vera interprete in grado di crearsi un ruolo di primissimo piano nell'universo della commedia è Sandra Ng, ma al suo fianco, o forse sarebbe meglio dire qualche gradino più in basso di un'ipotetica scala indice di gradimento, sgomitano senza tregua tante colleghe disposte a provare i brividi di un'esperienza diversa dal solito. Il primo pensiero, un po' maschilista, è per la spalla, la soubrette, la bellona che accompagna metaforicamente il prestigiatore e magari distoglie al momento opportuno lo sguardo del pubblico per evitare che si accorga di un trucco banale. Troppo semplice e troppo sfruttato: il cinema di Hong Kong è pieno di bellezze che nel classico quarto d'ora di celebrità hanno sfoggiato l'intero armementario a disposizione in fatto di seduzione e compiacenza. Senza peralatro essere davvero spiritose o avere una parte attiva, e quindi qualsivoglia merito, quando c'è da riscuotere l'applauso: anche se alla fine il loro momento è stato sfruttato con astuzia. E' un procedimento sempreverde, misogino quanto basta, ripetuto ad nauseam dagli anni sessanta di Tina Ti all'oggi, dove, per esempio, la procace Sherming Yiu affianca Nat Chan e Eric Kot in Tricky King e Sophie Ngan e Angela Tong, siliconate, si prestano a fare le oche - anche se la scena in cui un seno di Sophie è perforato da un piccolo arpione è molto ben pensata - in Beauty and the Breast. Più coraggiose che divertenti, probabilmente per la pedanteria morale che è sottintesa, le quattro single imbruttite di The Irresistible Piggies, che finiscono per risultare una deviazione freak delle curiosità da museo (degli orrori). Il gioco quindi è visibilmente impari e tutto sommato non particolarmente originale.
Ma nel panorama di miss e modelle risalta a inizio anni '90 la verve della ragazza della porta accanto (indicata in cinese con un termine specifico traducibile come giada preziosa), sia essa Charlie Yeung, Athena Chu - ottima nel recente Chinese Odyssey 2002 di Jeff Lau - o Anita Yuen. Le giovani carine - mai troppo belle - ripropongono dopo due lustri il mito e la freschezza delle starlette della generazione del dopo guerra, capitanate da Josephine Siao e Connie Chan. Ma essendo i tempi più liberi e l'inventiva post-moderna al massimo livello, alle nuove protagoniste, subito incoronate reginette a furor di popolo, sono concessi spazi ampi per mostrare spirito e iniziativa. Anita Yuen, già miss Hong Kong, più volte diretta da Wong Jing, che ne predilige la schiettezza (e in Whatever You Want... gli toccano anche gli insulti in presa diretta1), arriva anche contro ogni pronostico a tener testa a Stephen Chiau in From Beijing with Love, dove prende in giro la buona samaritana di C'est la vie, mon cheri che le ha regalato il successo. Charlie Yeung, ancor meno avvenente della collega, dà il Whatever You Want...meglio in mano a Tsui Hark, che prima le cuce addosso un ruolo romantico (in The Lovers) e poi lo spazza via con una specie di parodia surreale a base di strappi temporali, vomito - quello che proprio la Yeung scarica sul suo spasimante Eric Kot - e assurdità senza soluzione di continuità. In tempi più recenti è Cecilia Cheung a raccogliere questo testimone, sempre grazie a Stephen Chiau, che in King of Comedy la fa debuttare nel ruolo di una club girl sguaiata e aggressiva da redimere e far innamorare: un ruolo che bene o male ripeterà di lì in poi, nelle sue diverse varianti, senza lo stesso ardore. Chiau è l'unico attore / regista davvero in grado di valorizzare chiunque gli stia intorno, permettendo all'umorismo innato dei suoi collaboratori di venire a galla: e non è un caso che chi sia tornato a lavorare spesso con lui, come la scatenata Karen Mok, abbia dovuto sopportarne di cotte e di crude e dimostrare grande auto-indulgenza. Il talento del popolare mattatore sta anche nel liberare l'immagine delle colleghe da tabù e inibizioni: in Sixty Million Dollar Man Gigi Leung prepara il campo alla pignola stilista che dà filo da torcere a Louis Koo in La Brassiere. Al pari di Chiau, anche a Jackie Chan piace il ruolo di mecenate, ma le sue partner su schermo hanno meno possibilità di agire al di fuori dai canoni prestabiliti e fanno più facilmente tappezzeria.
Come sempre, accanto ad un oggetto prezioso ci sono poi le patacche, i Rolex falsi, i fondi di bottiglia. Sarebbe un delitto considerare tali Sammi Cheng e Miriam Yeung (al meglio in Dummy Mommy, without a Baby), ma la loro ripetitività alla lunga stanca e il modello comico proposto si accartoccia su se stesso. Meglio allora l'Anita Mui dei tempi bui (e non solo: si veda il tremendo tour de force cui è sottoposta in Rumble in the Bronx) e la Maggie Cheung pre-Wong Kar-wai, sbarazzina e irriverente: capace quest'ultima di non badare alla reputazione e di buttarsi nella mischia con incoscienza, abbandonandosi se necessario anche alla scatologia, come in All's Well End's Well, quando è costretta a fare i conti con un pappagallo e con l'urina ivi contenuta. Oggi solo Candy Lo ha il coraggio di farsi sotto con grinta2, mentre le nuove stelline - tranne forse Stephy Tang della pop-band Cookies (ma con una filmografia così striminzita è ancora troppo presto per giudicarne l'operato) e Charlene Choi delle rivali Twins (Summer Breeze of Love) - preferiscono farsi guardare mentre assecondano i The Magnificent Scoundrelspiani manageriali dei loro impresari. Per trovare attrici veramente disposte a mettersi in gioco, bisogna allora sporcarsi un po' le mani e rovistare nel fondo del barile. Da qui saltano fuori nomi meno considerati ma assolutamente interessanti: Nicola Cheung, Nancy Lan (quasi sempre in coppia con l'altrettanto squilibrato Wyman Wong), Bonnie Wong e tre outsider di stra-lusso come Teresa Mo (irresistibile quando tiene testa a Stephen Chiau, finto cieco, a suon di imitazioni improvvisate in The Magnificent Scoundrels), Lydia Shum e Yuen King-tan. La Shum è la madrina di tutte le attrici comiche fuori dagli schemi3, dagli anni sessanta in poi - compresa l'enfant prodige Petrina Fung -, con un fisico rivedibile e sguardo e risata contagiosi. Yuen King-tan, il cui nome è spesso storpiato in Kingdom Yuen, è piuttosto una sua deriva impazzita, la sorellastra cattiva di Sandra Ng, persasi ormai tra scatologia di Cat. III inutili (di solito veste i panni della meretrice scafata o della tenutaria del bordello) e trashate irriverenti: è ormai l'unica credibile alternativa femminile ad un trend cantonese di comicità definitivamente ed esclusivamente al maschile. Ai più attenti non sarà sfuggita la sua gara di insolenza e dialettica contro Stephen Chiau - sempre lui! - in Hail the Judge, un assoluto, estasiante atto di prepotenza comica, di incommensurabile bravura e di grandissima efficacia.

Note:
1. Quando Anita Yuen, cinefila appassionata, ammette di riuscire a guardare in poco tempo decine di film purché siano «diretti da Wong Jing, così si può usare il fast forward».
2. Non è un caso se, come nel caso di Candy Lo o di Anita Yuen (da ricordare anche in He's a Woman, She's a Man), le bellezze comicamente più efficaci sono quelle meno appariscenti o più mascoline.
3. Dentro agli schemi, soprattutto sotto l'egida degli Shaw Brothers, vanno segnalate almeno Betty Loh (The Bride Napping), Ivy Ling Po (The Three Smiles), Tien Ni (The Rat Catcher), Li Ching (The Merry Wife) e la Lin Dai meno melodrammatica di Love Parade.

Ridi, pagliaccio! Tipologie della maschera comica

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in LA COMMEDIA ALL'HONGKONGHESE

Money CrazyAl di là degli indiscussi mattatori, trattati a parte come meritano, il cinema di Hong Kong ha rivelato una serie di maschere ridanciane ricorrenti. La diversificazione di generi e commistioni ha dato a quasi tutti gli attori la possibilità di cimentarsi con la commedia e di dare prova del proprio spirito. Il che non esclude, anzi probabilmente rafforza, la posizione di quei pochi interpreti che hanno preferito limitare, con rare eccezioni, la propria opera allo scopo di provocare sorrisi e risa. E' il caso, tanto per mettere in piazza qualche nome di sicuro impatto, di Eric Kot, di Richard Ng o di Karl Maka, quasi mai in panni tragici, volti burloni facilmente ricordabili e associati inequivocabilmente a certe atmosfere leggere. A partire dalla fine degli anni cinquanta - certamente anche prima, ma la scarsità di fonti e il poco materiale a disposizione non permettono che qualche accenno volatile - il cinema hongkonghese, in misura maggiore quello in lingua cantonese, ha messo in evidenza una serie di figure, di prototipi ricorrenti, perfezionati con il passare degli anni dalle mani di registi e sceneggiatori ma bene o male riconoscibili. Questi esempi generalizzati si sposano spesso con particolari sotto-generi, con specifiche derive (la parodia, la farsa, la tragicommedia, le varianti del film musicale, l'horror comico, e via di seguito), con determinati filoni o, nei casi più specifici, come spalle ricorrenti di attori ben precisi o come modello ideale di registi e/o produttori.

I dimenticati

In quel periodo nebuloso che arriva fino all'inizio degli anni sessanta si ricordano più che altro situazioni con protagonisti intercambiabili: la satira sociale si basava su caratteristi di provata esperienza, tra cui Sun-ma Sze-tsang, Tam Lan-hing, Sai Gwa Pau, Ko Lo-chuen, Tang Kei-chan. L'effetto comico era perlopiù dato dalla fisicità della loro recitazione e la risata scaturiva dalla caricatura di personaggi quotidiani i cui difetti erano esteticamente e visibilmente accentuati: chi era grasso, chi troppo alto, chi troppo magro, chi balbuziente, chi con un naso prominente, chi con denti sporgenti. Come nei corrispettivi occidentali, lo spettatore ride del difetto fisico cui solitamente corrisponde una lacuna caratteriale, ma la farsa non va molto oltre. Leung Sing-bo, proveniente dall'opera, anche lui dalla corporatura massiccia, innalza il livello della satira facendo da perno tra i grandi cantanti innamorati e fungendo da sfogo comico in ogni situazione. In The Greatest War on Earth, dove si contrappone verbalmente a un mainlander che teme e non stima, sembra - con un ardito paragone - emulare il miglior Aldo Fabrizi. Va poi ricordato Yee Chau-sui, definito il Charlie Chaplin cinese1, memorabile in A Comet of Laughter Lands on Earth, dove inventa il personaggio del goffo cameriere Chow Sun Yuk, e impareggiabile, in coppia proprio con Leung Sing-bo, nel classico The Romance of Jade Hall.

Grasso è bello

La prima discriminante, universalmente recepibile, sin dai tempi dello slapstick e del muto, è dunque fisica: Michael Hui - che spesso è ricorso a espedienti di questo genere quali dentiere e collari - ammetteva di essersi ispirato a Buster Keaton e alle comiche americane per raggiungere un modello di comicità generale2. In ogni caso basta poco per divertire: siano le pettinature assurde dei compagni di Sammo Hung in The Dead and the Deadly o i denti sporgenti di Jacky Cheung in Once Upon a Time in China (subito ripresi e caricaturati inOnce Upon a Time in China Last Hero in China). La testa rasata di Karl Maka in Aces Go Places diventa subito un fattore distintivo, su cui è lecito scherzare (anche pesantemente), tanto da richiedere, a partire dal terzo episodio, che il neonato figlioletto del personaggio sia anch'esso geneticamente pelato: tale padre, tale figlio! In una serie fantasy avventurosa come quella iniziata da Ho Meng Hua con The Monkey Goes West non possono mancare risvolti di alleggerimento che prevedono un uomo-scimmia completamente ricoperto di peli, agile e dispettoso, e un uomo-maiale grasso, glabro, pigro e - di conseguenza - vigliacco. Difetti fisici e incapacità che ne conseguono vanno di pari passo: nel quarto Aces Go Places un killer strabico non riesce a mirare al giusto bersaglio; sembra una parodia inconsapevole del rapinatore di Cops and Robbers, cui il difetto della vista ha impedito di entrare in polizia. Ma anche in situazioni grottesche l'esagerazione e la sottolineatura del dettaglio lascia il segno: testimoniano in tal senso folli caricature quali Tsui Kam-kong super-dotato in Sex and Zen, i seni cresciuti a Francis Ng e Daniel Wu in Beauty and the Breast, Andy Lau e Sammi Cheng obesizzati in Love on a Diet, il super fallo che Nat Chan lega alla gamba in Ghostly Vixen o l'evidente orchite che colpisce Eric Tsang e Lee Siu-kei in Mr. Wai-Go. Espedienti talvolta puerili, ma efficaci quanto basta. Spesso il contrasto fisico è tra realtà, apparenze e ambizioni: fa ridere, ad esempio, un uomo evidentemente brutto o senza chances che posa da playboy. Si prestano spesso al ruolo, con grande dispendio di auto-ironia, simpatici caratteristi come Matt Chow, Law Kar-ying e Vincent Kok. Si ride ancora di più poi se la presunzione diventa realtà, per assurdo, e supera l'immaginazione del disastro preventivato: un processo simile è adottato in Chasing Girls, dove l'impacciato Eric Tsang prende lezioni di charme da Dean Shek, che in malafede vorrebbe fargli fare brutta figura, e invece riesce a sorpresa a conquistare la donna dei suoi sogni. Nat Chan ha fatto di questa lezione il suo stile, a partire da Hong Kong Playboys, in cui commette l'errore di sfidare due accaniti sciupafemmine e finisce tra le braccia di una zitella assatanata, fino ai recenti L...o...v...e... Love e Love Cruise, da lui stesso prodotti, dove si dimostra un po' più indulgente nell'auto-celebrarsi. Il cinema di Hong Kong, sempre molto attento agli aspetti bassi e corporali e alle loro potenzialità d'intrattenimento, non ha mai fatto a meno di questi trucchi, agendo con forza sui contrasti, anche oggi: basti pensare ai calciatori male in arnese di Shaolin Soccer, facce e fisici segnati dal tempo, con soprannomi e atteggiamenti improbabili, eppure alla fine vincenti nel tripudio generale. O ancora di più a The Irresistible Piggies, dove quattro donne orribili - una calva, una miope e coi dentoni sporgenti, una pelosa, una con una voglia che le copre metà volto - si trasformano in soavi principesse.

Note:
1. Cfr. in proposito: Winnie Fu, Agnes Lam - Film Personalities in the 40s, in Hong Kong Film Archive Newsletter #4 (maggio 1998); nello specifico: Agnes Lam - The Oriental Chaplin, Yee Chau-shui (1904-1955).
2. Cfr. Kung fu vs slapstick: da Buster Keaton a Jackie Chan, in Giona Nazzaro - Andrea Tagliacozzo - Il cinema di Hong Kong - Spade, kung fu, pistole, fantasmi (Le Mani, 1997 - pag. 27).




Coppie che scoppiano

Un'altra invariante tipica e ricorrente nella commedia cantonese è la dinamica della coppia, spesso e volentieri mal assortita. Non è una novità che l'accostamento di elementi differenti faccia ridere, specie in quei casi in cui due elementi di per sé normali formano una nuova Carry on Hotelentità potenzialmente disastrosa. Una serie di successo come Aces Go Places vive e muore con la sua strana coppia di protagonisti, un poliziotto e un ladro. Questo contrasto lavora su diversi strati, sfruttando di volta in volta situazioni parallele ma non uguali: l'assurdità degli opposti appaiati, il tema dell'amicizia e del male bonding, l'incapacità teorica - puntualmente smentita dalla rocambolesca pratica - del duo di ottenere il risultato ambìto. Grazie alla bravura di registi e sceneggiatori hongkonghesi emerge ben presto una forma tutta cinese di buddy comedy, lanciata dai fratelli Michael e Sam Hui e riproposta mille volte negli anni a seguire. Il tema del pak dong prevede la formazione di un dualismo assolutamente insanabile che gradualmente, con la condivisione di pene, dolori e avventure, si trasforma in amicizia forte: in Games Gamblers Play due piccoli truffatori cominciano a studiarsi nel tentativo di fregarsi reciprocamente e solo successivamente scoprono di avere molto in comune; tanto che uno di loro - è uno stratagemma classico, riproposto in tutte le forme possibili - entra a far parte della famiglia dell'altro sposandone la sorella. Anche Money Crazy di John Woo sfrutta lo stesso identico meccanismo, proponendo il terzo dei fratelli Hui, Ricky, accoppiato con un detective privato scalcagnato interpretato da Richard Ng. Solitamente la solidità della coppia viene messa a dura prova da un terzo incomodo che ne mina il passato e la fiducia: può essere una donna, un nuovo amico, un desiderio da realizzare, il denaro o il potere. Non sempre l'intrusione porta a risultati negativi, anzi di solito, prima di esaurirsi, la sbandata produce i suoi effetti: in Carry on Hotel Jacky Cheung scopre l'amore di Cecilia Yip solo quando Joey Wong si sacrifica e si fa da parte. Caso a parte è quello di He Lives By Night, dove un aitante pretendente (Simon Yam) aiuta senza un plausibile motivo il compagno di pattuglia (Kent Cheng), su cui nessuno punterebbe un soldo bucato, a fare colpo su una sua vecchia amica molto carina (Sylvia Chang). Un noir parodistico come Pom Pom prova invece un discorso solo in apparenza differente, invertendo (ma non troppo) una situazione idilliaca di partenza e inasprendo lentamente i contrasti tra due colleghi poliziotti: ma prima dell'epilogo le cose tornano a posto, entrambi gli amici trovano una fidanzata, aiutandosi quasi inconsapevolmente l'un l'altro. Il doppio binario prevede anche che Richard Ng, simpatico ma non un adone, parodossalmente si atteggi a dominatore della coppia, latin lover e saggio consigliere cui spetta sempre l'ultima parola: visto che il collega, un ottimo John Shum, che su questa caratterizzazione costruirà un'intera carriera, è peggio in arnese - timido, impacciato, scarmigliato, grassoccio - il gioco funziona e la credibilità del primo personaggio ne esce intatta. Ma la Days of Being Dumbpresunzione dell'assunto e la spavalderia di Ng costituiscono in partenza un buon motivo per (sor)ridere partecipi e per catturare lo sguardo dell'uomo medio bisognoso di auto-stima. Il discorso è più sottile e intimista in Days of Being Dumb, ennesima variazione dei ribelli cresciuti insieme e costretti a sopravvivere nella giungla - gli stessi di City Kids 1989 di Poon Man-kit -, con due gangster di bassissimo profilo che si spalleggiano per sopravvivere nel duro mondo delle triadi. I due amici, imbelli e incapaci, non hanno la minima possibilità di scappare a una condanna a morte, così come Stephen Chiau, agente segreto screditato in From Beijing with Love, accompagnato da una corte di folli e incapaci, non ha nessuna speranza di risolvere il caso scottante a lui affidato: in circostanze del genere il processo comico non è il risultato, ma il grottesco modo in cui questo viene raggiunto. Se poi invece della semplice coppia la missione spetta a gruppi scoordinati, come i poliziotti dei due The Haunted Cop Shop, i loro colleghi di Mortuary Blues o le loro pari grado della serie The Inspector Wears Skirts, il disastro è assicurato.




Surreali, scurrili, grotteschi

Se la commedia cantonese è molte volte sopra le righe, tra virgolette e volutamente volgare, i suoi (anti)eroi non possono che essere profeti di una demenzialità altrettanto ruvida e scurrile. A simbolo di questo modo di riflettere potrebbe essere semplicisticamente eletto un regista come Wong Jing, che anche in qualità di attore non si nega mai doppi sensi e ambiguità assortite. Nat Chan non si è mai fatto problemi nel deteriorare la sua immagine, come nel succitato Ghostly Vixen. Se d'altronde il cattivo gusto è elemento portante di un certo tipo di umorismo, perché vergognarsene? Le sex comedies sono una realtà già a partire dalla fine degli anni sessanta3, e con l'allargarsi delle maglie censorie c'è in breve tempo spazio per ogni tipo di approccio, anche quelli più diretti e scorretti. Fino agli eccessi difficilmente Screwball '94superabili del soft-core degli ultimi anni: in Chinese Erotic Ghost Story il povero Ronald Wong, travestito ad hoc per sembrare un membro gigante nell'atto della copula, è costretto a simulare l'eiaculazione sputando un liquido biancastro, presumibilmente latte. Nel modesto Screwball '94 il sesso passa in primissimo piano, tra fellatio provocate, grandi quantità di sperma e metafore inequivocabili. Con l'esplosione commerciale del Cat. III si sono toccati vertici di sconcezza e abbiezione imperdonabili: involontari - si spera - alfieri di questa insistita componente erotico-onanistica sono attori, anche di valore, intrappolati in decine di prodotti tutti uguali, come Tsui Kam-kong (che almeno dispone di ironia sufficente per essere sempre simpatico), l'inossidabile Charles Cho (una delle filmografie più sterminate del cinema di Hong Kong), Lam Wai Kin, James Wong (di giorno affermato compositore, di notte porno-attore) o Shu Kei Wong. A fianco di questi che sono i casi più bassi c'è poi una serie non trascurabile di vignette grottesche che meritano senza ombra di dubbio maggiore attenzione. Si parte sempre dal Cat. III - gli sketch che spiazzano in Dr. Lamb e The Untold Story -, e si arriva dopo un lungo peregrinare ad autori illuminati come Chor Yuen, Jeff Lau o il suo figlio d'arte Jacky Pang. Ideali terminali di queste situazioni sono comici cerebrali, quasi intellettuali, come Billy Lau o Dayo Wong. Cresciuti allo stesso modo, tra frequentazioni televisive e palchi teatrali, si ritrovano al cinema con un'unica aspirazione, imprimere nelle proprie caratterizzazioni demenziali un marchio personale e riconoscibile. Il discorso può facilmente essere esteso a tanti altri nomi: Cheung Tat-ming, l'ermetico Tats Lau, il rumoroso Wyman Wong, Simon Loui, il più meditabondo Lawrence Cheng, Law Kar-ying4, il primo Francis Ng e l'Eric Tsang meno controllato. Anche se oggi questo modo d'agire pare in ribasso - solo Ronald Cheng, Chapman To, Eason Chan e l'ultimissimo Louis Koo hanno tentato un percorso simile - negli ultimi due decenni si sono visti risultati da tenere in considerazione. Valgono come manifesti programmatici low budget intelligenti quali F***/Off e Mr. Sardine - ma anche un giochino intertestuale e pre-autoriale come All the Wrong Clues (...for the Right Solution) -, tutti intrisi di (in)sano nonsense, cinismo e spirito caustico.

Brutte copie, spalle e clown tragici

La regola delle coppie impossibili prevede spesso un dualismo dispari, con un primattore e una spalla a dargli corda. Spesso quello della spalla è un compito ingrato, visto che al nome meno blasonato spetta il lavoro duro, costruire da zero la battuta, portarla a maturazione e far sì che il comico protagonista ne raccolga i frutti. Ma non è sempre così: sin dagli esordi Stephen Chiau lavora con Ng Man Tat, e dopo qualche anno di sintonizzazione, la coppia è maturata e si è affiatata a tal punto che il loro lavoro è ormai paritario. Il gioco non è più quindi di sfruttamento della manovalanza minoritaria, ma un duetto costante che permette alle due parti di agire sul medesimo piano. La pratica si è talmente affinata che ormai lo sviluppo comico della gag gode di un'apporto reciproco, con due modi differenti di concepire lo humour in perenne contrasto: da un lato le idiozie inventive di Chiau, cui fa da perfetto contraltare un Ng pacato e/o furioso, ma sempre con i piedi per terra, anche nelle situazioni più dementi e irreali. Ng è l'unica spalla storica che non sia stato schiacciata dal peso di Chiau, cui sono stati contrapposti tanti attori che alla lunga non hanno saputo (o voluto) reggerne il gioco: una piccola eccezione è l'istrionico Law Kar-ying, che si presta bene come macchietta per brevi apparizioni. In From Beijing with Love inventa un personaggio fulminante, una caricatura del Bond-iano G, un inventore folle e geniale che nel tentativo di assistere la spia in trasferta idea oggetti e marchingegni assolutamente inutili.Till Death Do We Scare Anche Eric Tsang è raramente protagonista; in genere si sposa (sempre bene, visto il grande talento) con amici (come Alan Tam, affiancato praticamente sempre agli esordi: da segnalare nell'ambito che ci interessa soprattutto Till Death Do We Scare, dove affronta con effetti tragici una sedia volante) e colleghi. Come caratterista è una delle colonne portanti della Cinema City: la sua comicità è fisica - è piccolo, grassoccio eppure agilissimo, quasi quanto un Sammo Hung - e al tempo stesso verbale, visto che la sua voce stridula è inconfondibile, così come certe espressioni al limite del dramma personale - i mezzi sorrisi, le ammissioni di impotenza, gli sguardi da cane bastonato - che colpiscono nel profondo. Lo stesso volto da clown triste spetta a Eric Kot, ancora da studiare vista la difficoltà di inquadrare e intepretare la sua comicità assolutamente contingente, che parte dai miti collettivi e li riprende fino allo sfinimento, con tattiche anche infantili e uno spirito tutto sommato post-moderno che rischia ogni volta l'irrancidimento e lo scadimento nella peggiore scatologia. E' probabilmente più efficace Ricky Hui, popolarissimo a partire dai successi con i fratelli e dall'esperienza al fianco di Lam Ching-ying (l'eterno sifu degli horror comici) di Mr. Vampire. Ma è John Woo per primo che ne mette in risalto l'espressione malinconica, facendo di lui una maschera socio-consapevole in cui il cittadino medio si riconosce facilmente, con umiltà. Come lui Lawrence Cheng, da ricordare soprattutto nell'intenso He Ain't Heavy, He's My Father!, melodrammatico genitore alle prese con una famiglia in cattive acque. Cheng, al pari di Hui, Kot o di Billy Lau, è portatore di un'ironia difficilmente intellegibile, sempre sul limite sottilissimo tra autorialità, intelligenza e deficienza: non è un caso che a Hong Kong siano stimati e in occidente a malapena ricordati e riconosciuti. Al contrario da noi godono di maggiore risalto le inevitabili brutte copie, cloni istantaneamente generati dall'industria abituata a serializzare e fotocopiare pur di speculare sui successi. Il succitato Kot in qualche occasione risulta insopportabile nelle vesti di Stephen Chiau, come in The Saints of Gamblers. Non poteva che essere Chiau il più imitato5, di solito con i peggiori risultati: se ne sono purtroppo accorti, tra i tanti a fallire nel tentativo, Dicky Cheung in The Black Panther Warriors, Aaron Kwok in Millionaire Cop, Andy Lau in Prince Charming, Eason Chan in If U Care....

Note:
Boy's?3. Cfr. Ng Ho - Hong Kong Cinema's Animal Comedies' 1967-70, in Law Kar (a cura di) - The Restless Breed: Cantonese Stars of the Sixties (Hong Kong Urban Council, 1996 - pagg. 63-65).
4. Curiosamente questi è stato l'unico vero outsider comico di metà anni novanta, forte di un notevole consenso televisivo e della scarsità di reali oppositori, escluso il solito Stephen Chiau, che intelligentemente lo ha voluto al suo fianco, come spalla, in molti dei suoi ultimi film. In Boy's? di John Hau si ironizza sul fatto che in una società dove Law Kar-ying, non più giovane né prestante né piacente, assurga al ruolo di superstar il resto degli uomini sia per forza gay.
5. Caso strano, l'altro grande comico hongkonghese, Michael Hui è rimasto immune a questa discutibile pratica di plagi; però non lo sono stati i suoi film, saccheggiati ripetutamente, per struttura, temi e gag (non tanto quelle verbali, quanto quelle fisiche), soprattutto dalla Cinema City degli esordi: Money Crazy di Woo o la serie Aces Go Places non fanno che riproporre in chiave leggermente differente le stesse pulsioni e stereotipi già visti.




Diverse provenienze, diverse esperienze

Esaminate alcune delle mille forme della recitazione umoristica, bisogna ora interrogarsi sulla provenienza di questi attori. Da sempre il cinema ha saccheggiato gli altri media, i potenziali interpreti e ne ha copiato tendenze e caratteristiche. Ma c'è una fucina più prolifica delle altre? O un laboratorio più efficace nel regalare talento comico al grande schermo? Ovviamente un posto privilegiato spetta alla televisione, che fin dagli esordi ha rifornito il fratello maggiore esportando le sue merci più prelibate. I tre fratelli Hui conducevano insieme un popolare varietà, 73; Chow Yun Fat viene dalla fiction (drammatica); Stephen Chiau si è rivelato con uno spettacolo per bambini; uno show imperituro come Enjoy Yourself Tonight, sulla falsariga dell'americano Saturday Night Live, ha messo in luce tanti volti nuovi. Il percorso di influenze è reciproco, di andata e ritorno, e viceversa, soprattutto oggi, visto che il cinema vive tempi magri e la televisione, marcatamente riguardo a telefilm e soap operas, no. E' non è un caso che la regina della commedia degli anni ottanta, Carol Cheng, abbia preferito in anni recenti condurre il Chi vuol essere milionario? locale rifiutando quasi tutti i ruoli propostile da registi e produttori; o che allo stesso modo Kenneth Merry-Go-RoundTsang, veterano di lusso che negli anni sessanta incrociava sguardi d'amore con Josephine Siao e Connie Chan, non calchi più un set di rilievo da parecchio tempo. La televisione ha oggi un unico re comico, Dicky Cheung. Un tempo si sperava di farlo diventare l'erede cinematografico di Stephen Chiau, ma con scarsi risultati (ha anche ripreso diversi ruoli di Chiau senza troppo successo, come in My Hero II), tanto che da quasi dieci anni ha abbandonato ogni velleità di sfondare sul grande schermo e si dedica con costanza alla fiction tv. La sua scelta si è dimostrata vincente, visto che nonostante un umorismo spuntato e molto difficile da comprendere, soprattutto per un occidentale, Cheung è un vero idolo a Hong Kong, quasi quanto Andy Lau e lo stesso Chiau. Per provare ad apprezzarne la vis verbale (e demenziale) al cinema consiglio di partire dal leggerissimo Future Cops o dal rocambolesco Chez'N Ham. La radio non ha dato lo stesso apporto, anche se negli '40 le airwave novels6 spesso venivano trasposte. Ultimamente solo la regista e produttrice GC Goo-bi ha fatto il grande salto con Heroes in Love e Merry-Go-Round, ma poi ha subito fatto un passo indietro dirigendo una serie per lo schermo catodico, 20/30 Dictionary. Si ha più materiale a disposizione se si prende in esame il teatro: le stand-up comedies di Francis Ng, Cheung Tat-ming e Dayo Wong hanno avuto diverse imitazioni. Anche Eric Tsang è passato più volte per i palchi, proprio come l'affiatato terzetto Raymond To (sceneggiatore) / Clifton Ko (regista o produttore) / Derek Chiu (regista) che a partire da I Have a Date with Spring hanno trasposto su grande schermo le loro opere: le ultime in ordine cronologico sono state Love Paradox e Love Au Zen. Ma il maggior apporto al cinema il teatro lo ha dato negli anni '507, quando i biglietti per l'opera costavano troppo e al pubblico conveniva andare a vedere le star amate, come Yam Kim-fai o Pak Suet-sin, direttamente al cinema, in film esclusivamente fondati sulle doti canore dei protagonisti e sugli intermezzi di alleggerimento affidati a caratteristi affidabili quali i già citati Leung Sing-bo e Sun-ma Sze-tsang. Non mancano poi le ingerenze minori che confermano la regola: scrittori (Ngai Hong, creatore di Wisely, più volte sceneggiatore), musicisti, fotografi, deejay (il duo Soft Hard: ossia Eric Kot e Jan Lamb), animatori, presentatori, cantanti, tutti si sono almeno una volta prestati all'emozione di una pellicola. James Wong, Tats Lau e Mark Lui sono compositori di colonne sonore - Lui scrive anche canzoni per Kelly Chen e Leon Lai e li accompagna come turnista dal vivo - prestati con risultati alterni alla recitazione. In Cause We Are So Young Lui gioca con la sua immagine impugnando una chitarra elettrica nel tentativo di impressionare Nicola Cheung, che non si scompone e si siede al piano per insegnargli come suonare senza fare troppo rumore. Per chiudere il circolo si torna al cinema, passando per la porta posteriore. Tanti registi hanno fatto il fatidico passo in più per Cause We Are So Youngapparire di fronte alla macchina da presa, anche in ruoli marginali: la pratica è più comune di quanto si pensi e ha visto protagonisti illustri come John Woo, Tsui Hark, Joe Ma o Chor Yuen; uno dei più simpatici riciclati nelle vesti di caratterista è Lee Lik-chi, insieme a Vincent Kok, Alfred Cheung, Anthony Chan, Matt Chow e Raymond Wong.

Gentiluomini presta(n)ti

Accanto ai caratteristi spudoratamente comici vanno segnalati alcuni interpreti più versatili della media che pur prestati alla commedia hanno dato dimostrazione di talento e di grandissima capacità di adattarsi ad ogni contesto. Solitamente questi protagonisti sono belli, aitanti e in altri ruoli si sono conquistati i favori del grande pubblico: la prova della stupidità ne esalta per contrasto la bravura e l'apprezzamento; oltre alla capacità, spesso ai limiti del masochismo, di sacrificarsi - ben pagati, ci mancherebbe - per soddisfare le esigenze di un'industria multiforme. Non parliamo soltanto di interpreti - come ad esempio il primo irresistibile Chow Yun Fat, la cui agilità comica ha aperto molte strade, non ultima quella di Stephen Chiau -, che prima si sono fatti un nome nel settore e poi hanno fatto il salto della barricata verso lidi drammatici e maggiormente impegnati. Ma piuttosto di attori che hanno anche avuto l'ardire di rischiare in prima persona il proprio nome: come i due Tony Leung, entrambi demenziali ma concreti in The Eagle Shooting Heroes, o Andy Lau, più volte costretto a sopportare le angherie di Stephen Chiau (gli va meglio quando è lui il leader comico, ma in queste circostanze il suo ego finisce per prevalere e si dimostra poco funzionale e meno versatile del previsto). Leung Chiu-wai si è messo in gioco più spesso, Leung Ka-fai si è abbandonato alla farsa con minori timori, affrontando anche situazioni imbarazzanti per un attore del suo calibro, come quando in God of Gambler's Return si mimetizza da orologio a pendolo semplicemente infilandosi due lancette in bocca. In anni passati il divo Peter Chen, passando dai ruoli passionali dei film girati per la Cathay, si era spinto, per quanto fosse possibile negli anni sessanta, vicino a limiti simili: soprattutto dopo il passaggio agli Shaw, meno giovane e più scafato, Chen diventa una parodia della sua immagine. In Hong Kong Rhapsody concupisce donne con estrema facilità prima di ravvedersi; in Love Parade duetta con Lin Dai come Spencer Tracy faceva con Katherine Hepburn. Un simile gioco di riletture e contrasti, anche intertestuali, prevede spesso l'inversione dei ruoli: il macho diviene così effemminato e il gay, piatto prelibato per le controparti femminili, è facilmente redento e riportato sulla retta via dal vero sesso forte. Nel primo caso non bisogna quindi stupirsi di vedere Michael Wong, poliziotto e guerriero per antonomasia, in Whatever You Want... nei panni di un genio asessuato cui il viscido Jordan Chan dà lezioni di sensualità o in I'm Your Birthday Cake, fatalmente omosessuale, dove ripete il gioco insegnando a Chingmy Yau come sedurre un industriale impotente. Il secondo metodo, più razzista, prevede l'omosessualità come mero scudo nella lottaOh! My Three Guys dei sessi: alla fine, puntualmente, l'ex gay cede alla malizia e alle astuzie femminili e rinuncia alla sua posizione per redimersi. Accade anche troppo spesso per prendere nota degli esempi: valgano per tutti Oh! My Three Guys e He and She. L'unica morale che se ne può ricavare è che, in una cornice leggera e sentimentale di tal fatta, l'uomo perfetto è quello che meno di tutti sembra il miglior partito. Si torna dunque all'enunciazione di un difetto, psicologico più che fisico, che rende per l'ennesima volta vulnerabile e facilmente derisibile la stella che torna, anche solo per un momento, ad essere addirittura inferiore all'uomo medio.

Note:
6. Cfr. in proposito: Winnie Fu, Agnes Lam - Airwave Novels and the Movie World e Lang Wun - Airwave Novels in Their Prime: On Airwave Novels and the Cantonese Cinema in the 50s and 60s, entrambi in Hong Kong Film Archive Newsletter #8 (maggio 1999).
7. Cfr. The Early Cantonese Cinema: The Opera Connection, in Stephen Teo - Hong Kong Cinema - The Extra Dimensions (British Film Publishing, 1997 - pagg. 40-43).

La bruttina stagionata: la classe di Sandra Ng

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in LA COMMEDIA ALL'HONGKONGHESE

Mortuary BluesSandra Ng è un'eccezione vivente: l'unica vera primadonna del cinema comico, la sola attrice capace di scherzare e ridere al pari dei colleghi. Dovrebbe essere un esempio da seguire, non una voce isolata fuori dal coro. Sandra, nata nella seconda metà degli anni sessanta, inizia la carriera tra televisione e radio. Grazie ad un programma di successo si ritaglia uno spazio sempre più consistente1, che ben presto le permette lo sbarco su grande schermo. Dopo l'inizio in sordina, con comparsate in Twinkle Twinkle Lucky Stars e Peking Opera Blues, nella seconda metà degli anni ottanta comincia a raccogliere quanto seminato, costruendosi un ruolo ben delineato all'interno dello star system (che per quanto la stimi non le ha mai regalato l'emozione di un riconoscimento ufficiale2). Tanto da farsi etichettare addosso un'immagine stereotipata che non l'abbandonerà mai più e che lei stoicamente saprà sfruttare con gran dispendio di auto-ironia, senza il timore della parodia e del lesionismo personale.
Sandra diventa così in breve tempo un'icona, la bruttina simpatica (ma non troppo), a metà tra la zitella inacidita e una variante disturbata - e disturbante - della ragazza della porta accanto (che nessuno vorrebbe però incontrare): in commedie all star come The Crazy Companies e Happy Bigamist fa esercizio di spirito, preparando il terrendo al futuro successo. Con la pratica ripetuta l'attrice perfeziona il suo stile, venato di nevrastenia e della malinconia del brutto anatroccolo - in difficoltà nel rapportarsi con gli altri, da cui non è accettata perché non particolarmente avvenente né al passo con il lato cool della società -, fino a diventare un elemento insostituibile di determinati generi e situazioni. E' riconoscibile, non a caso spesso con pettinature censurabili, specialmente nell'horror comico degli anni '80, di cui è presenza fissa: solitamente nel ruolo della racchia di spirito che anima con la sua aggressività, e se necessario senza rinunciare a scatologia e scurrilità, situazioni di disastro corale, dove la sua grinta emerge nel gruppo. Con registi di polso in grado di sfruttarne la verve dà il meglio: in Mortuary Blues, dove è una cantante d'opera che si invaghisce di un poliziotto male in arnese, nel tentativo di sedurlo gli si presenta nuda, a braccia aperte, e come risultato provoca il vomito di tutti gli astanti. Forte di una parlantina inarrestabile e di una mimica facciale che sfocia spesso nella caricatura esagerata, Sandra si affida ad una recitazione viscerale, impetuosa, satirica, quasi ingenua ma sempre genuina e proprio per questo scoperta ed efficace.
La Ng trova ottime risposte anche nella parodia del poliziesco: dapprime nel ruolo di leader carismatica nella popolare serie The Inspector Wears Skirts, quindi in exploit singoli di grande successo quali Jiang Hu: The Triad Society, dove gioca a fare la vamp, o il gambleristico The Top Bet. La stessa Sister Thirteen, personaggio di grande impatto all'interno della saga noir Young and Dangerous, tanto da meritarsi due spin-off a parte, non è che un'oculata presa in giro di un modello criminale - una boss lesbica che controlla il traffico della prostituzione, corteggiata da un impacciato capo-triade - e dei pettegolezzi che continuano a coinvolgere sui tabloid scandalistici le presunte scelte sessuali della protagonista3.
Pare trovarsi particolarmente bene con Wellson Chin, che è forse il regista che ha insistito su di lei con maggiore convinzione nei primi tempiThe Inspector Wears Skirts, e Jeff Lau4; incontra spesso il collega Stephen Chiau, con cui - è un caso più unico che raro nel parco attori cantonese - sa dialogare alla pari: in All for the Winner è proprio la sua ascella a far ritornare i poteri al super giocatore. Nonostante la propensione ad un umorismo forte, fisico e ai limiti della volgarità, l'interprete è a suo agio anche in commedie sofisticate e più raffinate: in All's Well End's Well - così come nel seguito nominale All's Well End's Well 1997 - è la moglie tradita e inadeguata di Raymond Wong; in Golden Chicken prende con spirito dissacratorio le parti di una prostituta e con lei rivive gli ultimi vent'anni di Hong Kong, provocande risate e sorrisi al tempo stesso coinvolgendo e commuovendo. Ma la Ng non è solo un'interprete monodimensionale: come spesso accade a Hong Kong si è prestata con intelligenza per digressioni drammatiche di rilievo, nello sperimentale 4 Faces of Eve, interamente costruito sulla sua persona, e soprattutto nel meraviglioso Juliet in Love. In tutto questo Sandra non ha mai dimenticato il suo primo amore, la radio, un mezzo di comunicazione che per sua ammissione gli dà possibilità espressive difficili da riprodurre al cinema, per cui continua a lavorare senza sosta, riscontrando sempre il gradimento del grande pubblico.

Note:
1. Per una trasposizione non autorizzata degli esordi di Sandra ci si può riferire al gossiparo Love and Sex in the Eastern Hollywood di Aman Chang, dove si fanno insinuazioni, anche pesanti, sul passato sentimentale dell'allora radio-conduttrice.
2. L'ultima cocente delusione è coincisa con la cerimonia di consegna degli Hong Kong Film Award 2003, in cui era super-favorita per il premio di miglior attrice protagonista, meritatissimo per Golden Chicken, e si è vista scippare la statuetta da Angelica Lee per l'horror The Eye.
3. Al di là delle malelingue e delle voci di corridoio il personaggio della lesbica le rimane appiccicato addosso: nell'episodio dell'insipido Modern Romance che la vede protagonista viene redenta dalle smanie familiari di uno spasimante insistente.
4. Cfr. anche Alberto Pezzotta, Pier Maria Bocchi - Intervista a Sandra Ng, in VV.AA. - Nickelodeon #99-100 (Centro Espressioni Cinematografiche, 2002 - pagg.32-33)

Prime stelle: il cinema dei fratelli Hui

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in LA COMMEDIA ALL'HONGKONGHESE

Games Gamblers PlayMichael Hui è un genio. Ormai è appurato, non c'è più bisogno di studiare un autore sottovalutato o di ridare il giusto spazio all'interno della storia del cinema cantonese a uno dei suoi indiscussi protagonisti. Michael Hui è stato il primo vero attore comico della storia del cinema di Hong Kong: prima di lui, poco o nulla, dopo di lui solo Stephen Chiau, che senza l'illustre precedente magari non ci sarebbe stato o avrebbe fatto cose totalmente differenti. E' anche inutile ormai stare a disquisire su chi abbia riscoperto Michael Hui, in Europa in particolare e in occidente in generale. Fatto sta che con la ristampa dei suoi esordi per gli Shaw sono venuti a galla gli ultimi preziosissimi tasselli di un mosaico sempre più particolareggiato e importante. Hui proviene dal mondo della televisione, dove con i due fratelli Sam e Ricky ha condotto show di grande successo, che ne hanno affermato l'immagine popolare presso il grande pubblico. I suoi esordi su piccolo schermo rientrano poi in un discorso più generale sulla rinascita di inizio anni settanta del cinema cantonese, cominciata a tutti gli effetti a partire dal grande successo di The House of 72 Tenants di Chor Yuen (in cui proprio Ricky Hui ha una minuscola particina). Michael comincia da solo, grazie a un grande vecchio come Li Han-hsiang, che lo sceglie come terminale del suo tardo modo di concepire il cinema. The Warlord, The Happiest Moment, Scandal e Sinful Confessions sono esclusivamente frutto del carattere ormai ombroso dell'ex mogul, rientrato da poco agli Shaw dopo il fallimento della parentesi taiwanese. Del Michael Hui a venire non c'è ancora traccia, anche se il suo spirito in qualche modo si intuisce.
Subito dopo l'imprimatur di Chor Yuen, Michael Hui, a partire dalla sua prima regia, Games Gamblers Play, porta per mano il cinema cantonese alla sua fase adulta, e non lo molla neanche quando il giovane è schiaffeggiato con asprezza dalla ribellione (post-adolescenziale?) della New Wave. Tra i suoi film e le farse in costume dell'epoca precedente, degli Shaw, c'è un abisso: Li Han-hsiang, primo vero scopritore, ha una mentalità antiquata al confronto; nonostante il talento e il cinismo più volte messo in evidenza da Stephen Teo1, i suoi lavori risultano ancora nettamente indietro. Prima di tutto come stile (l'opulenza degli interni e la farsa rigorosamente in costume, retrodatata) e come approccio alle tematiche: tra il tutto sommato colto The Warlord, che analizza genio e follia di un nordista desideroso di conquistare il sud e un The Last Message sembrano passate almeno un paio di generazioni, non appena tre anni. Gli argomenti sono gli stessi, ma la pellicola fengyue tipica di Li in mano a Hui diventa strumento corrosivo che coinvolge attivamente la contemporaneità - e di conseguenza l'audience -, non amara constatazione del fallimento umano. Entrambi i registi spingono sul fattore sociale, per deridere usi e costumi radicati, ma con ansie e scopi all'opposto: il primo muove i burattini dall'alto della sua delusione, o forse della sua noia, il secondoThe Last Message prova a spronare i concittadini a rivedersi al cinema e ad analizzare le proprie idiosincrasie. Hui, che si espone in primissima persona con personaggi quasi mai gradevoli, caustici e destinati a imparare sulla propria pelle la lezione, è partecipe e per questo raccoglie la simpatia generale, perché si dimostra sincero, sempre sul baratro del disastro, perfettibile. Quindi da un lato Li arriva con il suo decadentismo morale all'esplicazione di un pessimismo cosmico, da cui nessuno si salva, dall'altro Hui trasuda ottimismo e vitalità che contagiano lo spettatore medio-borghese, a suo agio in una società in piena ripresa economica e desideroso di progredire, anche a costo di fare il passo più lungo della gamba.
In veste di regista Michael Hui non è un fulmine di guerra - accumula troppe gag e spreca energie in eccesso finendo poi per sfruttare la vignetta, tra quelle proposte, che riesce a maneggiare meglio -, non possiede la stessa spigliatezza di quando recita. Il suo essere attore è quindi complementare al suo essere regista, non ne può prescindere. E infatti se pure in una ipotetica terza fase della sua carriera tornerà ad essere diretto da altri - onesti professionisti come Wu Ma, Anthony Chan, Phillip Chan o Clifton Ko - mai si prenderà la briga di girare un film di cui non sia lui stesso l'unico vero protagonista. Dopo la prima parte secondo Li Han-hsiang, Hui passa alla regia e si mette in proprio: richiama i due fratelli e li coinvolge sempre di più nel prosieguo degli anni. Michael non è un tiranno, e anche se a lui spettano i ruoli di maggiore minutaggio gradualmente Sam e Ricky, che aveva debuttato al suo fianco già in Sinful Confessions, conquistano spazi e spessore. Mentre il fratello maggiore ha lo straordinario merito di confermare definitivamente il dialetto cantonese nel cinema di Hong Kong, tanto da costringere gli Shaw a doppiare i loro film originariamente girati in mandarino, Sam lavora su un altro livello, quello musicale. A lui spetta un primato non da poco, la popolarizzazione e la commercializzazione del canto-pop, quella miscela canora a metà tra rock e melodiche smielate che parte dalle canzoni di testa che il già popolare cantante scrive, all'inizio insieme al geniale Joseph Koo, poi da solo, per aprire e chiudere i film di Michael. Il suo ruolo nella creazione delle pellicole in cui recita cresce a dismisura, tanto che a partire da Security Unlimited, il capolavoro assoluto del trio insieme all'esilarante The Private Eyes e al quasi autobiografico The Contract, si occupa anche di co-sceneggiare e di altri aspetti tecnici non secondari. Dopo poco meno di dieci anni di successi ineguagliabili la famiglia si spezza: Michael apre una nuova fase del suo lavoro di autore comico e lascia partire i fratelli alla ricerca di una dimensione meno Security Unlimiteddipendente. Non è una separazione indolore e consensuale: di mezzo ci sono anche i problemi contrattuali di Michael con la Cinema City, con cui si impegna in una tenace battaglia legale. Sam passa alla leadership assoluta con la serie Aces Go Places, dallo strepitoso responso pubblico e in breve diventa uno degli attori più noti e pagati dello star system, pur appiattendo la sua recitazione. Ricky, che con astuzia già frequentava altri registi in casa Cinema City come John Woo, uno dei registi che meglio ne ha valorizzato la maschera tragicomica, e Ronny Yu - il cui pregevole horror The Trail è scritto e prodotto da Michael -, trova la sua nicchia nella popolare serie Mr. Vampire e nell'horror comico in generale (i due The Haunted Cop Shop; Operation Pink Squad; Ghost for Sales), senza abbandonare del tutto il fratello maggiore.
Per capire meglio l'ultima parte della straordinaria carriera di Michael bisogna avere presente la frustrazione causata dalle vicissitudini subìte: i toni delle sue comiche si fanno al tempo stesso più leggeri e più amari. Manca la consapevolezza sociale e i personaggi, un tempo capetti sbruffoni e ridicoli, scendono di qualche gradino per parlare direttamente al pubblico: non solo quello hongkonghese, come nei precedenti lavori, ma anche a quelli del resto del mondo. In un'intervista rilascaita nel 1984 ai Cahiers du cinema2, forse l'unico documento occidentale veramente fondamentale per studiare criticamente Hui, il regista svela alcuni dei suoi segreti. Lamenta anzitutto l'eccessiva contingenza dei suoi lavori, basati su una forza mimica limitata e su una componente verbale troppo specifica per poter oltrepassare i confini nazionali3 e avere successo ovunque. E rivela di voler cambiare il suo stile seguendo la teoria della frequenza, che prevede l'inserimento di battute d'alleggerimento ogni due minuti, per non lasciare fiato allo spettatore, costretto dunque a divertirsi. Nella stesura del film l'autore tiene poi conto di una specie di formula di classificazione matematica delle gag, la cui forza comica viene misurata in lettere, dalla A, ossia la più divertente, alla D, ossia una battuta fiacca. Hui ammette che nei suoi lavori sta lentamente raggiungendo una media tendente al B, e che poche battute del primo tipo tengono da sole in piedi un film. In effetti Teppanyaki, come molti dei suoi successori, è un vivace esempio di tensione comica sopra la media, divertente ma non più così insinuante e profondo, generalista seppure non banale, piùAlways in My Mind nostalgico e con uno sfondo esotico a base di parodie e richiami intertestuali. Gli stessi rimandi che dopo anni di studio delle comiche del muto, di Buster Keaton e Charlie Chaplin, portano a un remake del grande classico A qualcuno piace caldo di Billy Wilder, Happy Din Don, un piacevole omaggio e poco più. La parabola è malinconica e in leggera discesa: si continua a ridere, ma gli sforzi per divertire sono ciclopici in confronto ai risultati. La contrapposizione con Stephen Chiau, che aggiorna il suo stile e prepara la successione - in The Banquet sportivamente i due si affrontano: è un confronto generazionale -, e che dal 1990 sosituisce il genitore ideale al box office, gli è fatale. Neanche la riunione con Sam e Ricky in Front Page e il riuscitissimo Chicken and Duck Talk cambiano la sostanza dei fatti. Hui rallenta i ritmi, si concede sempre meno al grande pubblico e dopo una prova d'orgoglio - il magistrale pezzo di bravura di Always in My Mind di Jacob Cheung, dove passa dalla commedia al dramma con sorprendente disinvoltura (e con qualche rimpianto di chi avrebbe voluto vederlo più spesso giocare con la sua versatilità e il suo talento) - praticamente si fa da parte, lasciando umilmente il posto ai più giovani. Forse un po' troppo presto.

Note:
1. Cfr. The Romantic and the Cynical Mandarins, in Stephen Teo - Hong Kong Cinema - The Extra Dimensions (British Film Publishing, 1997 - pagg. 78-84) e soprattutto Stephen Teo - Li Hanxiang: un'estetica del cinismo, in Marco Müller (a cura di) - Cinemasia Vol. 1 (Marsilio, 1983 - pagg. 177-183).
2. Olivier Assayas, Tony Rains, Charles Tesson - Il fait rire tout l'Asie - Rencontre avec Michael Hui, in Made in Hong Kong (Cahiers du Cinema #360-361, 1984)
3. Anche se in Giappone e nel Sud Est dell'Asia, dove viene ribattezzato Mr. Boo, è famosissimo e molto amato. Nella delusione di Hui incide anche la parentesi americana non felicissima di La corsa più pazza d'America.

Apologia dell'idiota: il genio di Stephen Chiau

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in LA COMMEDIA ALL'HONGKONGHESE

All for the WinnderStephen Chiau è uno dei più grandi comici attualmente in circolazione. Senza dubbio uno dei più continui ed efficaci: al di là delle contingenze e delle particolarità del suo stile risulta universale, recepibile anche dal pubblico meno informato circa i mille rimandi cui il comico si riferisce senza sosta. E' curioso che uno dei protagonisti comici degli ultimi 20 anni abbia in realtà esordito come attore drammatico, e con buoni risultati, tanto che per Final Justice vince un Golden Horse come non protagonista e guadagna due nomination agli Hong Kong Film Award. Dopo Just Heroes della coppia John Woo / Wu Ma incontra Jeff Lau - e Sandra Ng - sul set di Thunder Cops II, un thriller: la loro collaborazione negli anni '90 sarà sinonimo di successo e risate. Prima del cinema Chiau aveva fatto gavetta, come tanti colleghi, attraverso il corso di addestramento della TVB e la conduzione, al fianco di Athena Chu (con cui tornerà a lavorare spesso anche dopo il salto su grande schermo), di un programma per bambini, Shuttle 430. Già in quel frangente dimostrava lo spirito anarchico che ne contraddistinguerà gli exploit successivi, e una spigliatezza verbale fuori dal comune.
Dopo tanto artigianato senza eccellere1, che gli serve a raffinare e sgrezzare le sue enormi potenzialità, nel 1990 arriva il colpo da k.o., con All for the Winner, incredibile campione di incassi che, riprendendo in chiave ironica God of Gamblers setta un nuovo standard comico basato sul suo moleitau, ossia un nonsense scatologico e irriverente che non risparmia nessuno e prende di mira le idiosincrasie sociali e i nervi scoperti della società. Inevitabilmente, sopraggiunta la popolarità sono cominciati paragoni insistiti con l'unico altro grande referente comico dell'ex colonia britannica, Michael Hui. A suo modo padrino di Chiau, ma da questi sorpassato a sinistra grazie a un linguaggio più agile e aggiornato, Hui è più che altro un'apripista il cui percorso viene completato, quando non addirittura esasperato, dal presunto discepolo. La differenza tra i due non è di intenti, ma di prepotenza: Hui affronta un mondo dove lui è il capo sbruffone ridimensionato in un contesto tutto sommato cinico e sociologicamente in ascesa; Chiau invece è un idiota in un mondo di matti, dove la sua follia non solo non viene subito riconosciuta, ma anzi gli permette di eccellere. Si arriva dunque a una sorta di apologia della stupidità, in cui il vincente è quello che esagera, che gioca più sporco o che bara in maniera clamorosamente sleale. Il cinema di Chiau è un anarchico universo a sé stante, un paradosso vivente dove gli opposti non solo convivono, ma anzi necessitano della reciproca compresenza per realizzare un gioco di contrasti spudorato e subdolo e permettere alle gag di essere efficaci. Lo spirito irrefrenabile dell'attore non si ferma di fronte a nulla e coinvolge diversi media, intertestualmente, dalla televisione agli spot, dalla politica ai videogiochi. E' un umorismo fortemente materiale, che sfrutta gli oggetti quotidiani in contesti insoliti: in All's Well End's Well Chiau usa un pappagallo - lo strumento sanitario - per prendersiGod of Gamblers 2 gioco di Maggie Cheung; in Tricky Brains sfrutta i trucchi contenuti in una valigetta - ovviamente troppo piccola per contenerli tutti - per umiliare Andy Lau; in Fight Back to School si infiltra come studente undercover per combattere le triadi. Questo tipo di ironia funziona bene sia nel presente che nella rivisitazione, ovviamente insolente, del passato, prossimo (God of Gamblers III - The Early Stage, ambientato negli anni '30) o remoto (Hail the Judge, in cui riprende la figura del mitico giudice Pao; il dittico Royal Tramp).
Chiaramente una simile sfrontatezza si sposa a meraviglia con la farsa, programmaticamente riadattata agli standard cantonesi, come From Beijing with Love (riprende i film di Bond), che segna il passaggio alla regia e a una fase più personale della sua carriera. Spinto anche dall'ottimo Forbidden City Cop di Vincent Kok, Chiau, pur senza abbandonare i precedenti mentori - come Lau, che gli dedica il monumentale e bellissimo A Chinese Odyssey, o Wong Jing - si costruisce una factory con collaboratori di fiducia: un gruppo affiatato che risponde con prontezza ai suoi comandi, apportando al piatto principale, come valore aggiunto, le proprie grandi capacità, maturate in tanti anni di lavoro; un esercito di tecnici, sceneggiatori (come il succitato Kok o Tsan Kan-cheung), registi (il fido Lee Lik-chi, che svezza l'attore e lo aiuta a maturare dietro la macchina da presa) e attori (soprattutto caratteristi, a partire dalla storica spalla Ng Man Tat, ma anche Sandra Ng, Karen Mok, Law Kar-ying, Cheung Man, Nat Chan)2. Con i capolavori The God of Cookery e King of Comedy i toni si ammorbidiscono e la satira diventa quasi tragica consapevolezza delle potenzialità polidimensionali del ruolo di comico: si ride - tanto - ma al contempo si riflette e ci si commuove ammirando delle persone meno instupidite e più umanamente fallibili. Il primo approdo alla regia in solitario, Shaolin Soccer, è una delle migliori commistione di live action e grafica digitale, e colpisce dritto al cuore del pubblico: tanto che la storia tragicomica di una sgangherata squadra di calcio composta solo da monaci Shaolin si piazza in breve tempo al primo posto nella storia del box office hongkonghese, frantumando ogni precedente record d'incassi.

King of ComedyNote:
1. Una costante del primo periodo di Chiau è la prolificità: a partire dal grande successo di All for the Winner, l'attore ritorna sul set e lavora indefessamente sfornando non meno di tre / quattro film a stagione. Fino a Forbidden City Cop Chiau accetta praticamente ogni ruolo gli venga proposto, prediligendo soprattutto i sequel di prodotti vincenti al botteghino e determinati sotto-generi (tricky masters e gamblers, ovverosia maestri della truffa e giocatori d'azzardo) in cui si può sbizzarrire a proprio piacimento.
2. Del giro sviluppatosi attorno al comico fanno parte anche personaggi di dubbia fama quali i fratelli Heung, produttori di tutti i suoi primi film, l'attrice Cheung Man e Lee Siu-kei: le malelingue affermano che dietro al successo di Chiau ci fossero legami pericolosi - ossia le triadi -, che lo avrebbero aiutato a imporsi nello star system.

Le regole del bel gioco

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in LA COMMEDIA ALL'HONGKONGHESE

Meccanismi e strategie alla base della risata: i filoni, i bersagli e i clichés della commedia

Premesse storico-logiche

Aces Go PlacesE' complicato tracciare una cronologia di base e le linee guida della comicità hongkonghese. La materia di studio è tale e tanta da rendere arduo qualsivoglia tentativo di sintesi. Quello che a questo punto più ci preme è considerare alcuni aspetti chiave dell'umorimo cantonese, un minimo comun denominatore della commedia, delegando lo studio cronologico di una frazione delle esperienze storicamente più significative ad una sezione a parte. In questa sede ci interessa piuttosto comprendere come, evolvendosi, la commedia abbia creato e sfruttato trend autoctoni, o anche altrui ma rivisitati alla propria maniera. L'industria hongkonghese è sempre stata abilissima a moltipicare i suoi sforzi per cavalcare un'onda favorevole: non sono mai mancati seguiti, cloni, parodie e serie nate dal nulla. Nella commedia - come nel wuxiapian, che però deve questa prolificità soprattutto all'episodicità di partenza dei testi tradotti su grande schermo - il fenomeno è addirittura incontrollato, e il motivo è prettamente commerciale; raramente si tratta di precise scelte artistiche. Neanche fosse una tecnica del kung fu, da esplorare fino allo stremo e alla massima perfezione, la mentalità dei produttori prevede un semplice assioma: il prodotto che vende va sfruttato a ripetizione finché il pubblico non dimostra chiaramente di non poterne più. Di conseguenza un sequel non si nega praticamente a nessuno; per riproporre personaggi amati, per incentivare un mezzo flop o per rinfrescare la memoria (storicamente labile) dell'audience anche a qualche anno di distanza dal prototipo. Una delle saghe più apprezzate dal pubblico, Aces Go Places, è stata riproposta per cinque episodi, altrettante imitazioni non autorizzate e una coda nostalgica, 97 Aces Go Places, che dietro la facciata dell'omaggio commemorativo prova a sondare il terreno per un ritorno, previo inevitabile aggiornamento, di quello stesso tipo di film. Altro dato importante: la ripresa sistematica di soggetti e personaggi non è pratica esclusiva degli ultimi anni. Negli anni '50 Cheung Ying incontra il favore del pubblico nei panni di Broker Lai, un piccolo industriale che parte dal nulla, un personaggio che subito viene opzionato per una trilogia, partita con The Adventures of Broker Lai and the Smart Feitian Nan, proseguita con The Misarranged Love Trap e chiusa da Broker Lai. All'inizio degli anni '70 la commedia erotica TheThe Lucky Seven Lucky Seven lancia definitivamente il sex appeal di Tina Ti e, a sopresa, sbanca al box office guadagnandosi un seguito di eguale successo, The Lucky Seven Strike Again. Da qui nasce il film erotico hongkonghese. Per non parlare della moltiplicazione di Rose nere e Rose bianche nate sulla scia dell'esito positivo di The Black Rose di Chor Yuen e del suo seguito ufficiale Spy with My Face. Pratica diffusa è anche il dittico1: ovverosia la divisione di un film - concepito già in partenza come serial - in due o più parti. Diary of a Chauvinistic Husband, Love, Chinese Odyssey, Royal Tramp sono ottimi esempi di questa tendenza. Rare voci dal coro, quelle pellicole nate, nelle intenzioni dei produttori, come archetipi ammazza-incassi e poi, dopo l'inatteso insuccesso, chiuse in fretta e furia: i casi più famosi e clamorosi sono il mélo Days of Being Wild e il wuxia Kung Fu Cult Master2.
Al fianco delle serie ci sono poi i filoni tematici, ossia quei sotto-generi nati quasi per caso e perfezionati con la pratica, di pellicola in pellicola. Il fenomeno è sempre spudoratamente e rigorosamente commerciale: la riproduzione è legata ai trend del momento, ai gusti del pubblico e alle loro abitudini. La contestualizzazione di argomenti e strategie permette a posteriori allo studioso una percezione che va oltre la portata di mero intrattenimento del mezzo cinematografico e consente una sorta di sistematizzazione tematica legata al cambio dei tempi. Percezione inevitabilmente semplicistica, ma tutto sommato efficace. I filoni si succedono senza soluzione di continuità al box office, abdicando l'uno in favore dell'altro quando i tempi sono maturi: negli anni '50 tirano le commedie sociali, satiriche e popolari; nel decennio successivo gli youth movies su giovani scapestrati e innamorati; nella prima metà degli anni '70 tiene banco Li Han-hsiang e la nuova generazione di farse erotico-grottesche (dirette da ex attori come Lui Kei e Ho Fan); nella seconda metà esplode il talento di Michael Hui e di chi cerca faticosamente di stargli dietro (John Woo; Karl Maka). Dopo un periodo di serialità semplificata e non troppo varia - con un unico argomento come fattore trainante del mercato - con la New Wave si completa la transizione del cinema di Hong Kong verso la sua fase matura, il che implica una proliferazione e una multisfaccettatura di elementi e aspetti anche all'interno di uno stesso genere. Con l'avvento della Cinema City nascono le pellicole chasing girls, le commedie corali di capodanno e ritornano di moda gli pseudo 007 hi-tech; per stare al Encounter of the Spooky Kindpasso gli Shaw e Wong Jing inventano il filone - più avventuroso - dei gamblers, che sbancherà al box office dopo essere stato rielaborato come derivazione comico-poliziesca. Di qui in avanti è un progressivo dilagare nel regno della fantasia e delle mille possibilità che l'intersecazione di temi già provati e nuovi può offrire a registi e sceneggiatori senza remore. A questo livello agisce soprattutto la parodia scanzonata: il nuovo boom del wuxia viene subito trasformato in wuxia comico, così come dopo l'esplosione delle arti marziali negli anni '70 era sopraggiunta la commedia gongfu di Liu Chia Liang, Jackie Chan o Sammo Hung. Gli stessi Chan e Hung, appena conosciuta la grande popolarità, partecipano alla parata delle lucky stars, quattro film e mezzo di enorme successo. L'horror comico a base di vampiri e esorcismi raggiunge il culmine con l'imitatissimo Mr. Vampire, e non abbandonerà mai più lo spettatore, anche negli odierni periodi bui dei quasi venti Troublesome Night. L'unico filo comune è l'assenza di criteri: tutto è lecito, nulla è impossibile; l'importante è tentare senza paura e ripensamenti. Anche oggi, soprattutto oggi, in un periodo di minor incisività del cinema. Non è un caso che siano rinate dopo un periodo di oblio le commedie corali, le sfide durante il capodanno, e che Stephen Chiau e Jackie Chan, pur limitando il numero di pellicole interpretate (e dirette), siano sempre gli assoluti mattatori, i più amati (e pagati) dal pubblico, con lo stesso tipo di comicità gradualmente adattata alla loro maturazione artistica. La crisi creativa spinge ad un ritorno al passato, a una tradizione consolidata da riproporre a piacimento in un contesto aggiornato: non si spiegano altrimenti le moderne pellicole sui signori della truffa - con titoli che promettono tricky master e conmen - con Andy Lau, Nat Chan e Nick Cheung, o la nuova leva di star teenager che sembrano rifarsi ai fasti di Josephine Siao e Connie Chan. E' interessante notare poi la valenza non banale riflessa dalle figure prese di mira, senza distinzione, protagoniste assolute di serie e filoni tematici: prostitute, call girls, poliziotti, gigolo, studenti, industriali, monaci, gwailo, operai, playboy, affittuari, sfigati, madri, padri, figli, famiglie, malati, singles, adulti, politici, bambini, cinematografari, ladri, pompieri, inquilini, medici, ristoratori e via di seguito. Ogni categoria morale, economica e sociale offre innumerevoli possibilità da cogliere al volo, basta saperne approfittare.

Note:
1. La tendenza a raddoppiare su grande schermo è impiegata soprattutto nel mélo, a partire dai grandi feuilleton targati Cathay - Sun, Moon and Star, A Story of Three Loves - e Shaw - The Blue and the Black -, e nel wuxiapian. Spesso i romanzi di partenza - o a maggior ragione i racconti pubblicati a puntate su quotidiani e riviste - sono talmente estesi da necessitare, nella loro natura di kolossal, questa frammentazione: ancora oggi è considerato un suicidio commerciale proporre al pubblico, abituato a restare al cinema a malapena per i classici 90 minuti, pellicole di durata eccessivamente superiore.
2. E in misura minore anche l'epilogo aperto di He ain't Heavy, He's My Father!: «Non c'è nulla di più triste, invece, del finale che promette un seguito che non è mai stato realizzato [...]: tristezza che ovviamente può cogliere solo a posteriori, vedendo il film a distanza di anni, in cassetta. Qualcosa si è inceppato, il film non è riuscito a produrre altre realtà fittizie.» Alberto Pezzotta - Tutto il cinema di Hong Kong (Baldini & Castoldi, 1999 - pag. 244)




Criteri pratici e tattiche

La comicità hongkonghese è un libero sperimentare, un esuberante ibrido di sensazioni che a volte può apparire sbilanciato, se non addirittura casuale, e lasciare basito lo spettatore meno avvezzo. Nell'assurdità dei contrasti non bisogna mai dimenticarsi che la comicità hongkonghese è pragmatica, legata a filo doppio con la realtà cui si riferisce. E' quindi un hic et nunc umoristico che non può prescindere,Boys Are Easy com'è d'altronde giusto che sia, dalla specificità e dalle conoscenze dello spettatore medio3. In questo contesto particolare si muovono personaggi ben riconoscibili, macchiette e caricature pensate appositamente ad uso e consumo del pubblico locale: possono essere derivazioni impazzite di standard occidentali ridicolizzati - l'ipotetico connubio James Bond / ispettore Clouseau di Aces Go Places; l'investigatore da strapazzo di All the Wrong Clues (...for the Right Solution) - così come metafore autoctone - il fat-si di Mr. Vampire; i rascal affiliati alle triadi di King of Comedy -, l'importante è che siano facilmente identificabili da parte della platea, che ride per il paradosso macchiettistico. E se in realtà non è poi così pacifica la caratterizzazione dei protagonisti, degli anti-eroi, spesso diversi tra loro per tipologie e qualità specifiche, è più semplice identificare i bersagli comuni e la loro provenienza. La discriminante è sociale - la lotta di classe in tante love stories tormentate (un titolo per tutti: First Love Unlimited) - come razziale - gli indiani presi costantemente per i fondelli; i giapponesi bistrattati razzisticamente; i cinesi disprezzati e temuti -, economica - il classico ricchi vs. poveri -, sessuale - le donne fragili o solo apparentementi tali (le poliziotte dure e pure di The Inspector Wears Skirt); le vamp mangiauomini (di Modern Romance o Boys Are Easy); i maschi sporcaccioni e/o intraprendenti (Hong Kong Playboys; Chasing Girls) -, religiosa - tranne rare eccezioni i cattolici ne escono particolarmente male -, politica - il governatore parodiato in Bodyguards of Last Governor; il confronto tra polizie di Her Fatal Ways - o addirittura gastronomica (The Chinese Feast; The God of Cookery). Tra gli obiettivi generalizzati non mancano le istituzioni e le strutture della società - contemporanea e della tradizione del passato recente e remoto - che di volta in volta si prestano meglio alla satira.
Nella dialettica comica sono tenuti in grande considerazione ibridazioni programmatiche e contrasti improponibili, l'azzardo dei cui accostamenti fa ridere di per sé, in partenza. Vedere Stephen Chiau alle prese con un pappagallo e farne un uso sconsiderato (ne beve l'orina contenuta per fare i gargarismi) è abbastanza ridicolo, così come Michael Hui radiografato inconsapevolmente e in diretta mentre cerca di ingannare il suocero violento. In una celebre e riuscita gag di Security Unlimited i due fratelli Hui, guardie giurate poco abili, cercano inutilmente di sfruttare un telo illuminato per inscenare un improbabile gioco di ombre cinesi e sfuggire a una gang di rapinatori decisi a sbarazzarsi di loro; in God of Gambler's Return l'espediente è ancora più patetico: Tony Leung Ka-fai si mette due lancette in Her Fatal Waysbocca e fa dondolare una mazza da golf tra le gambe per mascherarsi da orologio a pendolo. Wong Jing, è un vulcano di idee in tal senso, specie se può abbinare il suo humour grossolano alla vis incontenibile di Stephen Chiau. Il discorso funziona bene nella parodia e ancor meglio nella satira in costume: in Forbidden City Cop l'inventore imperiale sciorina idee assurde, tra cui un rudimentale elicottero, che quasi per caso finiscono per essere efficaci. Non c'è limite alla fantasia e alle idee anche strampalate che possono essere utilizzate in funzione demenziale: nei casi migliori lo stesso espediente viene poi sistematicamente rovesciato per creare un effetto boomerang che stende il pubblico con un afrore immediatamente opposto a quello appena subìto. Il rincorrersi di lacrime e risate non è mai casuale - in King of Comedy la stupida comparsa capace di scatenare solo disastri finisce per innamorarsi di una intrattenitrice da night club: ma prima di rendersi conto dei reciproci sentimenti (e di commuovere) i due danno vita a un continuato duetto acido e pungente con la donna che maltratta e insulta senza mezze misure colui che dovrebbe insegnarle a migliorare come prostituta -, anzi nella maggior parte dei casi è l'alternanza che dà ritmo e imprevedibilità a pellicole altrimenti molto banali. I salti inter-generici sono dunque una costante di cui tenere conto: l'aggettivo a seguire identifica ulteriormente un filone: così l'horror comico, il wuxia comico, la commedia gongfu o il noir comico diventano presto precise delimitazioni territoriali con un proprio diritto di cittadinanza all'interno del calderone del cinema cantonese.
Nelle diverse anime dell'ironia cantonese convivono facilmente scatologia, cattivo gusto e - non in contraddizione - una certa raffinatezza, più spesso di regia e atmosfere che delle situazioni vere e proprie. Neanche Peter Chan e le sophisticated comedies della U.F.O. che hanno dettato legge fino alla seconda metà degli anni '90 sono stati esenti dal cosiddetto toilet humour4: in Tom, Dick and Hairy i tre peni dei protagonisti parlano in prima persona; in He's a Woman, She's a Man si respira a più riprese una strana aria quasi omofoba; in Twenty Something non mancano nudi e situazioni scabrose. La dicotomia che determina il confronto è dunque l'unica vera invariante della comicità hongkonghese. Questo dualismo prolungato agisce su più strati contrapposti: serietà e demenziale; classicismo e parodia; umorismo basso e estetizzazioni; bêtise e pulizia formale; coprofagia e raffinatezza; stupidità e intelligenza. The Greatest Civil War on Earth parte da un preupposto spicciolo - un cantonese lotta contro un mainlander per scongiurare il temuto matrimonio tra i rispettivi figli -, prevede battute infantili ma che hanno al tempo stesso, visto che sono strettamente legate a una cultura e a un modo di pensare specifici e indicativi, una forte valenza sociale: la regia passa in secondo piano e le gag risultano funzionali pur non distaccandosi da un'ingenuità narrativa di base. Nella commedia è difficile riscontrare grandi innovazioni stilistiche5 - con la solita eccezione del miglior Chiau, che sfrutta ogni potenzialità multimediale e comunicativa del mezzo scenico (le vignette e gli spot fittizi di Tricky Brains e Sixty Million Dollar Man, i paradossi di From Beijing with Love, gli effetti speciali e le coreografie mozzafiato di Shaolin Soccer) e dello Tsui Hark più ispirato (Love in theHe's a Woman, She's a Man Time of Twilight; il già citato The Chinese Feast; il vortice ondivago e consapevole di Peking Opera Blues) -, a fronte di una libertà contenutistica senza paragoni. Niente e nessuno è esente da questo tipo di umorismo cantonese. Neanche quei registi globalizzati e volutamente ripuliti - che pensano più al mercato delle esportazioni che a quello interno -, come il Gordon Chan del modesto Okinawa: Rendez-Vous o Jingle Ma. Nemmeno quando le fonti sono spudoratamente derivative, rimescolamenti di blockbuster giapponesi o hollywoodiani filtrati secondo la propria mentalità, né se le parodie o le farse sono precisamente collocabili in una poetica autoriale precisa. Con tali inderogabili premesse l'unico modo di partecipare al gioco con coscienza, divertendosi, è il prendere tutto in blocco o evitare a priori, senza una vera via di mezzo soddisfacente. Tanto ieri quanto oggi - e, si spera, anche domani, nonostante alcuni tentennamenti provvisori -, la specificità ingenua e l'infantile capacità di non prendersi troppo sul serio sono la vera forza della comicità hongkonghese.

Note:
3. Il principale effetto collaterale è la scarsa efficacia delle gag anche a pochi anni di distanza: le battute sulla SARS di Truth or Dare: Sixth Floor Rear Flat, per esempio, rischiano di perdersi col passare del tempo e di risultare poco comprensibili a posteriori.
4. «Infine bisogna accennare a un particolarissimo sottogenere di umorismo scatologico, il cosiddetto toilet humour, che perseguita in pratica tutti i generi del cinema di Hong Kong.» Giona Nazzaro, Andrea Tagliacozzo - Il cinema di Hong Kong (Le Mani, 1997 - pag. 30).
5. «C'è una specie di elementare saggezza, nel metodo di Michael Hui [...] La messa in scena è invisibile, la rappresentazione frontale, ma [...] riesce a non essere piatta. Hui, per conto suo, si vantava di non badare allo stile [...]» Alberto Pezzotta - Tutto il cinema di Hong Kong (Baldini & Castoldi, 1999).

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