Minori e minorati: piccoli autori crescono

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in LA COMMEDIA ALL'HONGKONGHESE

Let's Make LaughNel panorama della commedia hongkonghese ci sono registi - di cui giustamente ci siamo occupati a parte con i dovuti spazi - che si sono distinti con le loro opere e autori non meno importanti ma in qualche modo ancora sottovalutati, vuoi per la minore prolificità, vuoi per la specificità dei prodotti - e di conseguenza la scarsa diffusione e la minore comprensibilità degli stessi -, vuoi per la discontinuità del loro percorso artistico. E' poco citato oggi, per esempio, Alfred Cheung, quasi messo in disparte dalla stessa industria immemore dei suoi esordi fulminanti per gli Shaw nei primi anni '80: sembra incredibile che l'autore di Let's Make Laugh, pluripremiato campione di incassi, o del delicato Family Light Affair, sia poco noto alle nuove generazioni... non solo di spettatori, ma anche di attori! Eppure il suo spirito caustico va ricondotto a una precisa vena autoriale: Cheung, anche sceneggiatore, produttore e attore, è un fustigatore della società, un regista che ama mettere alla berlina vizi e costumi hongkonghesi; un retratto, questo, dei suoi trascorsi duri e puri con la prima New Wave (era stretto collaboratore di Ann Hui e Yim Ho). Forse proprio a causa dell'estrema contingenza delle sue pellicole, sempre ricche di messaggi espliciti e tematiche forti, la sua filmografia pare invecchiata peggio di quella di molti colleghi: Her Fatal Ways sintetizza grottescamente le paure dell'handover mettendo a confronto due poliziotti, una mainlander e un hongkonghese molto liberal; Bodyguards of Last Governor spinge sulla satira politica. A Cheung interessa soprattutto la condizione del cittadino medio, l'uomo qualunque alle prese con la vita quotidiana: la parodia - in primis delle istituzioni e della burocrazia - non mette dunque in discussione né ridicolizza i modesti protagonisti, ma l'ambiente che li circonda, una specie di circo itinerante dove matti, furbi, ladri e disadattati si confrontano ogni giorno cercando di prevalere l'uno sull'altro. Grande amico di Cheung e suo stretto collaboratore - i due si affidano volentieri ruoli e parti nelle rispettive regie - è Anthony Chan, che sulla scia del mentore, che lo ha lanciato definitivamente come attore con lo splendido ruolo dell'immigrato clandestino padre di famiglia di Family Light Affair, si focalizza sulla sua stessa lunghezza d'onda. E' fautore anch'egli dunque di una commedia bassa di grande valore sociale, con riferimenti mirati, esplicitamente diretti - ai limiti della farsa di natura sessuale - al substrato proletario/piccolo-borghese e ai suoi sforzi per stare dietro al nuovo boom economico. Con A Fishy Story alza il livello del suo spirito retrodatando a fine anni '60 e circoscrivendo al mondo del cinema una love story romantica e altrimenti prevedibile. Può stupire il fatto che Chan, sgraziato e non particolarmente piacente, abbia cominciato come cantante di successo - nei Wynners capitanati da Alan Tam e Kenny Bee: altro dimenticato eccellente, uno dei volti più amati degli anni '80, anche regista del piacevole 100 Ways to Murder Your Wife -, per poi A Fishy Storyscegliere di ritagliarsi una nicchia da caratterista e piccolo autore (incompreso).
In questo percorso a ritroso, nel tentativo di riscoprire talenti ingiustamente passati nell'oblio o accantonati troppo presto, ci si rende presto conto che a determinare il relativo insuccesso di una carriera è stata l'umiltà - assommata all'intelligenza tattica - di scelte difficili. Lee Lik-chi in coppia con Stephen Chiau ha fatto miracoli, il che può facilmente mettere in ombra il resto della sua carriera solista, non meno preziosa: come Killing Me Tenderly, una curiosa risposta a The Bodyguard from Beijing con Jet Li; Tricky Business, con Anita Yuen; Romantic Dream, prodotto da Cheung Man; o Ten Brothers, scatenato remake di un classico di Ng Wui del 1959. Altro fattore che facilmente determina l'oblio è il passaggio ad un ruolo meno evidente: lo stesso Lee oggi continua a collaborare nelle retrovie con Chiau, come regista esecutivo (di Shaolin Soccer), produttore o sceneggiatore. Stessa sorte toccata a Vincent Kok, che sta uscendo solo ora dall'anonimato dopo il colpo vincente di Marry a Rich Man. Kok è stato - ed è tuttora - parte importante nel processo creativo dei film di Chiau, come sceneggiatore e produttore: dopo l'apprendistato presso Clifton Ko e qualche primo passo, ancora incerto, mosso da solo - il simpatico ma non trascendentale Only Fools Fall in Love; il delizioso Cause We Are So Young - Kok è oggi prolifico regista a tempo pieno, prima punta della Golden Harvest, che ne impiega volentieri il talento anche in operazioni di grosso calibro come Gorgeous, con Jackie Chan, o l'hit di capodanno My Lucky Star. Spesso non è dunque casuale il girovagare tra un mestiere e l'altro di questi piccoli autori prima di attestarsi su una posizione (quasi) definitiva. Hai Chung Man era un apprezzato art director, come Lee Chi-ngai; Aubrey Lam era sceneggiatrice; Lo Kim Wa costumista; Marco Mak (Love Correction) montatore.
James Yuen, oggi regista di primo piano per la Emperor Media Group - i moderni Every Dog Has His Date e Clean My Name, Mr. Coroner!; anche se il suo risultato migliore è ancora il semplice Your Place or Mine! -, era lo sceneggiatore principe della United Filmakers Organization. Le sue commedie, per la verità un po' stereotipate, sono un simbolo dell'aggiornamento pratico del tecnico che sa fare delle scelte logiche coerenti e sviluppare, gradualmente, una sua poetica. Jingle Ma, ex direttore della fotografia, predilige confezioni colorate, accurate, e personaggi facilmente riconoscibili e apprezzabili dal pubblico più giovane. Lo stesso vale per Joe Ma, nato come sceneggiatore Your Place or Mine!e produttore, e per i talenti che ha tenuto a battesimo. Il più interessante tra questi è Matt Chow, da riscoprire anche in vesti di attore, che in piccolo segue le orme di Alfred Cheung esplicitandone le pulsioni senza il timore di sporcarsi le mani giocando con il cattivo gusto: al pur piacevole L...o...v...e... Love fa seguire due film poveri ma sinceri - e tragicomicamente tesi e drammatici - come United We Stand, and Swim e Let's Sing Along. Protagonista di quest'ultimo è Dayo Wong, messosi in proprio con buoni risultati con Fighting to Survive, passato stranamente inosservato anche in una stagione povera di film memorabili. Altri mattatori comici hanno provato a realizzare i propri scopi ludici passando dietro la macchina da presa, senza però risultati degni del loro nome. L'attore Anthony Wong, grande amico di Dayo, prova senza particolare successo atmosfere surreali e comicità grossolana nella sua seconda, e per ora ultima, regia, Top Banana club, divertissement privo di pretese e fin troppo raffazzonato.
Cheung Chi-sing, soprattutto sceneggiatore, porta avanti, con l'esclusione dell'orribile U-Man, un discorso fatto di sensualità, diversità e elucubrazioni sul significato dell'amore e del sesso (il teatrale Love and Sex Among the Ruins è un modello di satira intelligente e equilibrata): se non fosse troppo discontinuo e non preferisse atmosfere rosee e eccessivamente alleggerite, meriterebbe l'importante paragone con referenti affermati come Yonfan o Stanley Kwan. Autore a tutto tondo è Derek Chiu, che passando da un genere all'altro ha messo insieme una filmografia di tutto rispetto. Nella commedia va ricordato soprattutto per i suoi primi corrosivi tentativi: Mr. Sardine è un saggio di bravura del protagonista Dayo Wong; Frugal Game ripesca a piene mani nella pochade degli anni '80; mentre Pink Bomb e Ah Fai, the Dumb sono serie trasposizioni di malesseri generalizzati. In Oh! My Three Guys la farsa acquista spessore tragico e si dissolve in nero; in Love Au Zen il discorso ha implicazioni filosofico-moraleggianti non banali. Chiu sviluppa con grazia un cinema complesso e ricco di sfaccettature, guardando alla cronaca, al sociale e trovando nella contemporaneità e nei suoi disagi il miglior terreno su cui muoversi. Simile per intenti è l'opera di Andy Chin, che guarda dal basso i suoi protagonisti mentre lottano per un posto al sole. In Victory predomina lo sguardo innocente di una squadra femminile di pallavolo, in Why Wild Girls quello maturo e smaliziato di tre amiche a caccia di uomini. Meglio dimenticare How Deep Is Your Love, che ironizza pesantemente sui gay a Hong Kong, scadendo nel razzismo, e ricordare l'ottima coesione di attrici e spirito di Gift from Heaven o il dramma appena accennato di The Lord of Hangzhou. Molto più leggero dei due colleghi è Wellson Chin, che con la serie The Inspector Wears Skirts ridicolizza un genere - le cosiddette donne con pistole - e fa divertire un'intera generazione. Le sue comiche spigliate partono da un presupposto serio e ne scatenano le consequenze in chiave parodica: a suo agio con finti noir e horror scatologici, Chin prosegue senza indugi in un'opera di smitizzazione che, vista al fianco del How Deep Is Your Lovelavoro di registi più impegnati, ne è preciso completamento e al tempo stesso necessaria valvola di sfogo.
Non è pratica desueta da parte di registi particolarmente impegnati e affermati crearsi intorno una sorta di factory di riferimento, con sceneggiatori, registi e tecnici di fiducia, da lanciare dopo un periodo di svezzamento. Abbandonata la Cinema City Raymond Wong si preoccupa di valorizzare i talenti che gli capitano a tiro: ultimo in ordine cronologico è il promettente Chung Shu Kai, tenuto in osservazione con il discreto dittico composto da Perfect Match e Blue Moon - praticamente stesso identico cast e medesime sensazioni -, e poi messo a dura prova al box office con i giovanilisti Nine Girls and a Ghost e Feel 100% 2003. Assurdamente dalla nidiata di protetti di Wong Jing sono usciti molti più prospetti di quanto ci si potesse attendere: talenti discontinui e involgariti ma spesso a voler ben guardare brillanti, come Aman Chang, Dick Cho, Sherman Wong, Bowie Lau o il misterioso sceneggiatore Not a Woman, passato anche alla regia. Billy Chung non è un mogul eppure ha il merito di aver portato alla luce la classe anarcoide e l'originalità esasperata di Edmond Pang, oggi accreditato outsider pronto al definitivo salto di qualità; idem per Takkie Yeung, che nel suo abituale marasma di sotto-prodotti digitali ha scoperto una gemma di prima grandezza come Cheang Pou-soi.

Convertiti e rinnegati: dalla commedia al noir, e ritorno

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in LA COMMEDIA ALL'HONGKONGHESE

Money CrazyLa commedia hongkonghese non è solo terreno per habitués e consumati professionisti: l'industria da sempre implica la poliedricità dei suoi protagonisti, siano essi attori o registi, con poche eccezioni di rilievo. Il passaggio da un registro ad uno completamente diverso non è quindi un'anomalia o una rarità, ma una costante di cui non ci si deve stupire. In questo gioco di salti inter-generici anche registi non avvezzi a certe atmosfere riescono a lasciare comunque un segno tangibile del loro talento. Ci sono poi esempi specifici di pendolari che fanno la spola tra due generi, con convinzione e personalità, a seconda del periodo e degli appetiti commerciali del pubblico.
Il caso più clamoroso è quello di John Woo, nato con la commedia e, dopo un periodo (di frustrazione), passato in pianta stabile all'hardboiled che gli darà la gloria, soprattutto in occidente, permettendogli lo sbarco da protagonista a Hollywood. E' però da vedere quanto ci sia di vero nella leggenda metropolitana di un regista in profonda crisi spirituale, smaniante di abbandondare i toni leggeri in favore di sparatorie, triadi e omicidi: anche perché le pellicole girate per la Cinema City sono inventive e spiritose, dirette con piglio e buona conoscenza - nel rispetto della lezione di un Michael Hui - dei tempi della farsa scatenata. Money Crazy è ancora ingenuo e derivativo, ma già il successivo Follow the Star e ancor di più Plain Jane to the Rescue e From Riches to Rags sono divertenti, esempi davvero riusciti, molto ben concepiti e realizzati. Mi sembra più probabile l'ipotesi di un autore stanco di ripetersi, tutt'altro che a disagio: che arrivato al limite delle esplorazioni che un genere poteva permettere, volesse provare a cimentarsi con altro. Non a caso, dopo il più secco ed esplicito dei suoi noir, il meno romantico (Hard Boiled), Woo decide di riprovare toni più leggeri, probabilmente proprio perché anche del poliziesco aveva tentato tutte le possibili strade. Per uscire dall'impasse ibrida i due generi a lui cari in un'unica soluzione: Once a Thief, memore dei suoi trascorsi remoti tanto quanto delle sue ultime regie.
L'etichetta di insoddisfatti della loro situazione andrebbe piuttosto applicata a Ringo Lam e Gordon Chan. Quest'ultimo è addirittura collezionista d'armi, il che depone a favore della sincerità del suo passaggio dalle commedie yuppie con cui ha avuto successo ai noir tesiThe Yuppie Fantasia su squadre speciali e corpi para-militari. Anche se più volte le scelte professionali di Chan paiono dettate da un ruffiano adattarsi all'andamento del mercato. The Yuppie Fantasia è un piacevole passatempo, idem per il suo seguito Brief Encounter in Shinjuku e per i veicoli costruiti a misura per la nascente stella di Stephen Chiau. Chan è interessato allora a mietere soldi e consensi generalizzati, aspira, un po' presuntuosamente, a rappresentare idealmente il regista medio hongkonghese capace di soddisfare sempre il pubblico. I risultati economici dei suoi prodotti gli danno anche ragione, tuttavia non è un genio né un autore, semmai un affidabile professionista che sa barcamenarsi in circostanze differenti e che oggi si accontenta, senza troppe velleità, del ruolo di preciso esecutore al servizio di attori famosi: a dimostrazione della sua attuale condizione basta citare lo sbandierato - e deludente - Okinawa: Rendez-Vous, Cat and Mouse, costruito sulla coppia d'oro Andy Lau - Cecilia Cheung, e il recentissimo The Medallion, ultima fatica di Jackie Chan. Lo stesso discorso vale per il suo allievo-e-collaboratore Dante Lam, che ha però fatto l'esatto percorso inverso: dal poliziesco stereotipato a base di SDU alla commedia aggiornata a trend e costumi giovanili. Con l'eccezione probante, a parere di chi scrive, di un maggiore talento rispetto al suo mentore: poco casualmente le loro collaborazioni più strette - Beast Cops; Option Zero - figurano tra i peggiori risultati della filmografia di Lam, che in proprio riesce umilmente a collezionare lavori interessanti come When I Look Upon the Stars o Hit Team.
Ringo Lam fa storia a sé. Ha passato gli anni degli esordi supplicando Karl Maka affinché gli concedesse una chance di passare alle pistole e all'azione. L'astuto Maka, conscio del talento emergente del regista, gioca con lui come il gatto con il topo, promettendo e rimangiandosi la parola: prima gli fa confezionare commedie di successo, quindi, quando si accorge che il regista è al limite della sopportazione, gli dà il contentino, sperando che le smanie di Lam finiscano lì. Senza volerlo faranno l'uno la fortuna dell'altro: proprio a partire da City on Fire la Cinema City si apre con decisione all'action, riciclando gli interessi dei registi che ha in casa e reclutando veterani soprattutto dai morenti Shaw Brothers (Taylor Wong per Triads - The Inside Story; Suen Chung per City War). Lam, che è di recente tornato alla commedia con Looking for Mr. Perfect, confermando le attuali difficoltà dell'industria di capitalizzare gli investimenti al di fuori delle parentesi leggere, Wu Yenaveva dalla sua le ficcanti sceneggiature del fratello Nam Yin, profondo conoscitore degli ambienti malavitosi e dei codici del sottomondo delle triadi.
Anche Johnnie To si è imposto grazie alla militanza nelle file della Cinema City, il che conferma un assunto: alla base della conversione commerciale di questi registi ci sono le precise scelte di Karl Maka e Dean Shek - Raymond Wong, pronto a separarsi dai soci e a mettersi in proprio, sembrerebbe più estraneo a questo processo -, estremamente intelligenti nel fiutare l'affare, il cambiamento dei tempi e i mutati gusti delle platee. To inizia la sua filmografia con piacevoli excursus comici, soprattutto commedie corali, incontri con Stephen Chiau e melodrammi popolari, per poi diventare, una volta assurto a produttore di se stesso grazie alla sua Milkyway, cantore dell'ultimo risvolto noir di rilievo. Ma appena capita l'antifona - ossia che con il nuovo millennio con l'azione si guadagna poco o nulla - To, coadiuvato dal partner storico Wai Ka-fai, si ributta a capofitto nella commedia (ancor più) stereotipata - l'orribile trittico composto da Needing You..., Help!!! e Wu Yen; Love on a Diet; Love for All Seasons - per mettere da parte il denaro necessario a produrre (l'ironico Comeuppance) e girare (l'immenso PTU; meglio sorvolare su Fulltime Killer e Running Out of Time 2) esperimenti noir di ottimo livello.
Al fianco di questi pionieri - nel giro andrebbe considerato anche un precursore quale Leong Po Chih - si mettono in mostra poi una serie di registi che girovagano tra i generi senza curarsi troppo di un discorso univoco, ma che dalla commedia e dal noir hanno saputo trarre i migliori risultati. L'immancabile Wong Jing, Wilson Yip (parte dall'horror, approda al noir e ora lavora in pianta stabile con la commedia), Herman Yau, Patrick Leung, Raymond Yip, James Yuen, Derek Chiu, sono tutti buoni esempi per semplificare un discorso ad ogni modo complesso e stratificato. I peregrinaggi sistematici, visti da lontano e con il passare degli anni, confermano un presupposto: la predominanza del popolare sull'autoriale, del desiderio colletivo su quello personale: se oggi va di moda la commedia un direttore sarà costretto a cimentarvisi; domani potrà essere il turno del noir, dell'horror o del wuxia. A questo punto il valore di un autore e del suo lavoro in corso sta nella specifica capacità di adattamento: delle proprie pulsioni applicate al genere in voga e del proprio stile ibridato e rielaborato. Non sono il primo ad affermarlo1, ma ormai è una verità assodata: il cinema di Hong Kong ha creato una nuova idea di autorialità, in netta contrapposizione al concetto del termine postulato in Occidente e nel resto dell'Oriente.

Note:
1. «[...] Il cinema mutevole di Hong Kong invita a constatare semmai che cosa permetta, ogni volta, il contesto culturale e produttivo; oppure - non è una contraddizione - a decifrare i molti autori e le molte poetiche che attraversano l'opera di un regista.» Alberto Pezzotta - Cinema di Hong Kong, in Gian Piero Brunetta (a cura di) - Storia del cinema mondiale - Vol. IV (Einaudi, 2001 - pag. 855).

Jeff Lau: matto tra i pazzi

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in LA COMMEDIA ALL'HONGKONGHESE

The Haunted Cop ShopJeff Lau è un cineasta poliedrico, così ricco di inventiva e amante delle contaminazioni da poter assurgere a modello di un intero panorama, anche di uno ricco, variegato e difficilmente sintetizzabile quale il cinema cantonese. Parte affiancato agli agitatori della New Wave, produce The Imp e Coolie Killer, partecipa come supervisore di produzione a Man on the Brink e gira il rozzo Hong Kong Butcher, un procedural thriller tratto dalla stessa truce storia che ispirerà Dr. Lamb. Però non si associa in pianta stabile al movimento né vi aderisce a livello ideologico. Lau ha le idee chiare e segue un percorso personalissimo che, nel rispetto di generi e commercialità, potremmo definire anche autoriale. Socio di Wong Kar-wai1 nella Jet Tone, senza mezzi termini Lau oggi è l'unico possibile discendente di Chor Yuen, cui può essere comparato per spirito di trasgressione e capacità di maneggiare - e conciliare - materiali apparentemente diversissimi.
I primi successi risalgono alla seconda metà degli anni '80, quando cavalcando il boom dell'horror comico gira in serie pellicole assurde e divertenti come i due Tje Haunted Cop Shop o Operation Pink Squad II. Ricchi di trovate, surreali, grotteschi, i suoi lavori sono facilmente riconoscibili. E' uno stile nello stile, che Alberto Pezzotta definisce «consapevolezza: [...] non è la scappatoia per cui l'autore di un'idiozia si rifugia nell'a parte [...], ma il gusto di vedere fino a che punto si possa arrivare, e quali nuovi innesti si possano tentare.»2. La sua principale virtù è il sapersi accontentare dei materiali, anche scarsi, a disposizione (soprattutto per quanto riguarda gli attori), e di saperne sempre trarre fuori qualcosa di ingenioso, di magico: in Mortuary Blues può contare su un cast disperatamente assortito, ma senza lamentersene cuce addosso a ciascuno dei suoi interpreti un personaggio ad hoc: il caracollante regista Corey Yuen diventa un prode poliziotto, Sandra Ng la zitella assatanata che tutti respingono, il compositore Lowell Lo una variabile impazzita dietro una maschera clownesca. Il finale esagerato e l'esplorazione dell'antro - un misto di Indiana Jones e di un platform demenziale - sono pezzi di innegabile bravura, in cui Lau estrae con precisione chirurgica il succo comico delle situazioni portate ogni volta alle estreme conseguenza.
Non è un caso che un autore di tal fatta, che non ha paura di sporcarsi le mani e anzi preferisce maneggiare scatologia e spirito povero, finisca a flirtare con i filoni più biasimati: l'horror demenziale, appunto, così come la degenerazione del wuxiapian o la parodia decerebrata del noir a base di gioco d'azzardo e gamblers. L'attualità del suo cinema onnivoro non dimentica mai la cultura cinese cui è riferita né la tradizione, riproposta in chiave paradossale: si vedano per esempio gli strabilianti finali in costume di Mortuary Blues e The HauntedAll for the Winner Cop Shop II. Ma è anche capace di ibridare il classico con il profano, il sacro con il pacchiano, e grazie a questi contrasti inventa dal nulla un cinema oltre il concetto di pre e post applicato alla modernità. Con All for the Winner spiana la strada del successo a Stephen Chiau, incontrato in tutt'altre vesti sul set di Thunder Cops II, un thriller teso e violento, e da allora suo fedele compagno di viaggio. Lau è senza dubbio il regista che meglio valorizza il talento del mattatore comico, permettendo al suo moleitau di esplodere definitivamente e di diventare un'arma di conquista - le prede sono il box office e l'audience - che non prevede prigionieri ma solo vittime. I due sono in sintonia, non solo quanto a demenzialità degli intenti, ma anche per il gran dispiego e l'anarchia dei mezzi usati per i loro fini. Se Chiau è dunque l'idiota che cerca di dominare un mondo caotico, Lau è il burattinaio pazzo che si serve di una simile marionetta per divertire e meravigliare.
Dalla prima metà degli anni '90 cambia qualcosa, il suo stile si evolve ulteriormente per giungere a piena maturazione. A livello personale coincide con un veto impostogli dalle triadi, che gli impongono, cosa purtroppo comune nell'ambiente del cinema, un anno sabbatico. Lau aggira il problema stringendo un patto di ferro con David Lai e Corey Yuen, con cui ha sempre lavorato con piacere: crea una sorta di piccola factory da cui nascono lavori girati in collaborazione, spesso senza che Lau ne sia accreditato. Con 92 Legendary La Rose Noire, attribuito al prestanome Chan Sin Ji, riscopre a modo suo i ruggenti anni '60 e apre un piccolo trend che terrà banco per un paio d'anni, nel segno della rivisitazione nostalgica dei classici quasi dimenticati del cinema cantonese. Produce al suo principale imitatore e discepolo, Jacky Pang, un seguito autorizzato (ma contenutisticamente indipendente) come Rose Rose I Love You e poi chiude il ciclo in prima persona firmando il complesso e divertente Black Rose II. In coincidenza con il bisogno di nascondere il proprio operato in pubblico e con la suddivisione dei compiti con i due colleghi / amici Lau inventa uno pseudonimo che tornerà spesso ad usare anche in periodi più tranquilli, Kay On, dietro al quale maschera la sua attività di sceneggiatore.
Staccatosi di dosso un'etichetta limitativa e uscito con autorità dal limbo dei filoni (comicamente parodiati) in cui in ogni caso eccelle, Lau approda alla fase più interessante della sua carriera, giocando con i generi e con una libertà formale ed espressiva pressoché totale. Saviour of the Soul ne è manifesto: un documento post-moderno che riprende in maniera solo apparentemente scanzonata e grossolana Black Rose IIle tentazioni dell'azione più ardita. Così come The Eagle Shooting Heroes, wuxia comico che parte dallo stesso testo di Louis Cha servito a Wong Kar-wai per Ashes of Time, di cui recupera - e amplifica - gran parte del cast: i vaghi sapori medio-orientali, i richiami al cinema d'avventura di Douglas Fairbanks, la schiettezza di gag e personaggi, i numeri musicali e i dialoghi sopraffini ne fanno un capolavoro, colto e popolare, di ironia. Anche negli incontri con il prediletto Chiau si nota una pressante amarezza di fondo3. E' il caso del mastodontico A Chinese Odyssey, diviso in due pellicole, una rilettura folle del classico Il viaggio in Occidente, che spinge in chiave fantastico-virtuale, proponendo paradossi temporali e variabili incontrollate4. O dell'ennesimo horror comico, Out of the Dark (dove Chiau è un ghostbuster che spaventa i fantasmi cui dà la caccia), le cui aperture consapevolmente tragiche denotano un incupimento dei toni e una maggiore propensione allo humour macabro. Poco prima dell'handover Lau, come molti colleghi della sua generazione - delusi anche dalle scarse attenzioni di un pubblico poco propenso a ridere -, pare defilarsi, forse in attesa della giusta occasione per riproporre un umorismo sorpassato dalla preoccupazione collettiva per il sempre più vicino ritorno di Hong Kong alla madrepatria Cina. Dopo qualche anno di riposo torna con due film in pochi mesi - il gradevole Second Time Around e il nostalgico Chinese Odyssey 20025, che ricorda molto per spirito goliardico il precedente The Eagle Shooting Heroes - e si ripropone - anche come sceneggiatore, per il solito Corey Yuen nello stereotipato action So Close - nuovamente come regista di riferimento. Per fortuna: perdere definitivamente un talento di questo calibro sarebbe stata una ferita difficilmente sanabile.

Note:
1. Wong è anche sceneggiatore di molti dei primi horror del collega d'affari.
2. «L'immaginazione di Lau è spesso sgangherata, ma mai mediocre. E alla fine degli anni Novanta appare emblematica del lato piùChinese Odyssey 2002 creativo e resistente del cinema hongkonghese nell'epoca post-moderna, disegnando un'opera spesso entusiasmante il cui gusto ludico, la decostruzione dei codici e una malinconia sotterranea non sono in contraddizione.» Alberto Pezzotta - Tutto il cinema di Hong Kong (Baldini & Castoldi, 1999 - pagg. 321-322).
3. Amarezza che sfocia, abilmente incanalata, in uno dei tanti apici realizzativi del registi, il mélo-noir Love and the City, con Leon Lai e Wu Chien-lien, una delle rare escursioni al di fuori della commedia di un regista sempre più preparato e poliedrico.
4. Un progetto ambizioso ma travagliato, uscito dapprima in due parti e, per la delusione del regista, rivelatosi un mezzo flop; poi rimontato dallo stesso Lau tagliando parecchi metri di pellicola e arrivando ad un'unica soluzione, senza però incontrare maggiore successo.
5. Con Chinese Odyssey 2002 Lau ricomincia a flirtare con il box office, piazzando il terzo incasso della stagione dopo una lotta serrata con Marry a Rich Man e Fat Choi Spirit: nella sarabanda nostalgica di personaggi transgender e spadaccini innamorati si rivede con grande piacere il nome del regista Tony Au, qui direttore artistico.

Fantasia al potere: l'esperienza Cinema City

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in LA COMMEDIA ALL'HONGKONGHESE

Aces Go PlacesQuella della Cinema City è stata un'esperienza molto particolare all'interno della storia della commedia cantonese. Per certi versi un'anomalia entusiasmante, un raro caso di (futura) major nata per esprimere le esigenze creative di un gruppo di autori illuminati, riunitisi in società per consolidare la propria posizione sul mercato. Il workshop nasce per volontà di due attori, le stelle della commedia Karl Maka, anche regista, e Dean Shek, e di uno sceneggiatore affermato, solo saltuariamente attore, Raymond Wong. I tre si affidano alle loro capacità e a quelle di una serie di registi, attori e tecnici - spesso stranieri e pagati a peso d'oro - di comprovata fiducia, siano essi persone di comprovata esperienza come John Woo o Eric Tsang o professionisti formati in casa come Clifton Ko o Ringo Lam.
La neonata compagnia, che parte con Laughing Times di John Woo - con Shek nella sua tipica imitazione di Charlie Chaplin -, ha precisi intenti e un programma di marcia ben definito per pervenire ai suoi obiettivi. Il target sono le famiglie piccolo-borghesi, il mezzo per raggiungerle commedie generalizzate che accontentino lo spettatore medio in cerca di una distrazione allegra, i terminali pratici una serie di volti riconoscibili e di situazioni standardizzate che frullano in un solo colpo miti orientali e successi occidentali. Aces Go Places mixa senza particolari pudori, per stessa ammissione di Maka1, James Bond, il poliziesco e la parodia (finto) hi-tech di Mission Impossible e sfrutta la popolarità di Sam Hui, appena staccatosi dal fratello Michael. La pur giovane casa di produzione raggiunge subito ottimi risultati, soprattutto al box office, dove si instaura al fianco dei morenti Shaw e della crescente Golden Harvest. La formula vincente prevede anche un sistema capillare di distribuzione2 e la concentrazione delle opere più importanti nei periodi strategicamente redditizi. Grazie a questo sistema nascono le commedie corali di capodanno, ossia quelle pellicole con cast all star che difficilmente falliscono, vista la forza dei nomi in cartellone. Il processo creativo prevede un trust di cervelli dove il regista o lo sceneggiatore sottopone il proprio progetto ai produttori, che nello stesso momento esprimono i loro dubbi e apportano le necessarie modifiche affinché l'idea possa essere approvata.
In poco più di due lustri di onorata carriera la Cinema City arriva a imporre il suo livello medio qualitativo e le caratteristiche di una comicità tutto sommato corretta, che pur giocando su equivoci tipici della pochade e situazioni al limite della bêtise, rientra sempre in modelli universalmente recepibili. Tra le fonti di ispirazione è facile ritrovare tanto Michael Hui - e i suoi stessi referenti, come le farse scollacciate di fine anni '60 - quanto la commedia sociale degli anni '50, rimescolate in maniera sgangherata ma non raffazzonata. Soprattutto agli inizi il modello di base è invariato: una sequela di gag a raffica con l'ultima, di solito la più importante e la più riuscita, cui spetta il privilegio di passare in primo piano e di chiudere in bellezza. Un'altra caratteristica ricorrente è la serializzazione dei prodotti di maggiore riscontro - come The Happy Ghost o la succitata saga Aces Go Places - e la riproposizione di filoni e sotto generi - le love ghost stories; le pellicole The Happy Ghostchasing girls -, con il pubblico che si affeziona ai personaggi e corre al cinema per seguirne di film in film le evoluzioni e la maturazione.
Nella palestra Cinema City, che ben presto estende il suo ruolo da outsider a major, si formano tante delle future star della commedia e tanti registi destinati a grandi cose. In quest'ultima categoria si segnalano Johnnie To e Clifton Ko, ma anche Tsui Hark, comprato dalla New Wave con un'intuizione che si rivelerà geniale, e i succitati Ringo Lam, i cui primi prodotti sono da rivalutare, e John Woo, che nella sua variante comica è - inaspettatamente? - a suo agio e vitale. Gli stessi Mak, Shek e Wong si prestano spesso dietro e davanti alla macchina da presa, spesso anche solo per brevissime apparizioni speciali, una sorta di marchio che sancisce l'autenticità del prodotto (rispetto alle tante imitazioni che iniziano in fretta a circolare). Nel parco attori si distinguono Alan Tam spesso in coppia con l'inseparabile amico Eric Tsang; Chow Yun Fat nella versione mattatore - ma non solo -; Cherie Chung; Carol Cheng; John Shum; Richard Ng; Teddy Robin, anche regista; George Lam; Sylvia Chang: in pratica la crema della recitazione hongkonghese per tutti gli anni '80. Dopo quasi dieci anni in cui la Cinema City è stata sinonimo di commedie di successo, e poco prima della diaspora di Raymond Wong, messosi in proprio nel 1989 con la sua Mandarin, Karl Maka decide di ampliare gli orizzonti produttivi della compagnia, concedendo ai due insoddisfatti John Woo e Ringo Lam il passaggio definitivo all'azione: la coda nera porta a un ultimo intenso sussulto commerciale fino al collasso definitivo e al termine delle operazioni nel 1991. Né Maka né Dean Shek torneranno a recitare con continuità, e solo con il nostalgico Winner Takes All di Clifton Ko, nel 2000, si riuniranno come attori, ma senza troppo successo, i tre vecchi compagni d'avventura.

Note:
1. «Prendete un mercato qualsiasi [...] e studiate la lista dei film di maggiore successo: c'é sempre un James Bond. [...] Riprendi la lista e vedi che i film della Pantera rosa hanno successo dappertutto. [...] Perfetto, aggiungiamo Bruce Lee. Quindi James Bond più la Pantera rosa più Bruce Lee. Mescolate bene e avrete un grande successo.» Olivier Assayas - Mak Kar, la formule miracle in AA.VV. - Made in Hong Kong (Cahiers du Cinema #362-363, 1984).
2. E' un sistema molto simile a quello adottato dalla Golden Harvest, che si affida a coproduzioni e a collaborazioni mirate con piccole compagnie spesso legate al regista o allo sceneggiatore. Con la grande differenza che il distributore principale - e spesso il vero finanziatore - delle pellicole Cinema City è la Golden Princess, colosso commerciale che incredibilmente non impone scelte alla casa di produzione controllata.

L'anarchia del tornado Wong Jing

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in LA COMMEDIA ALL'HONGKONGHESE

Challenge of the GamestersL'incredibile apporto apportato da Wong Jing alla commedia hongkonghese meriterebbe, per quantità e importanza, uno speciale a sé. D'altronde stiamo parlando di una delle più incredibili macchine che il cinema moderno ricordi, regista prolifico, produttore inarrestabile, sceneggiatore fantasioso, scopritore di talenti, inventore di mode e generi, attore demenziale, un uomo su cui - è il caso di dirlo - sono stati spesi fiumi di parole e per cui non si esauriscono mai aggettivi e paragoni. A partire dai suoi nobili natali: è figlio d'arte, visto che il padre Wong Tin Lam, altrettanto sopraffino creatore di sogni con un fiuto tutto particolare per commedie e wuxiapian, è stato uno dei pezzi da novanta dei decenni a cavallo tra anni '50 e '70. Dedicatosi al piccolo schermo, il padre svezza il figlio e lo coinvolge in una miniserie di successo dedicata ai gamblers, The Shell Game. Per Wong junior, grande appassionato di scommesse e tavoli verdi - tanto da essere capace di seguire, contemporaneamente, con un occhio la macchina da presa e con l'altro le corse dei cavalli su sui aveva puntato qualche dollaro1 - è il preludio naturale a una carriera straordinaria, cominciata nei prestigiosi Shaw Studios (un piccolo affronto al padre, nome di punta dei rivali Cathay) con Challenge of the Gamesters. Piccolo di statura, grassoccio, dallo smagliante sorriso2, con lo sguardo intelligente coperto dalle spesse lenti degli occhiali, Wong Jing non ha l'aspetto dell'affarista, del cinematografaro che non si tira indietro di fronte a qualunque sfida, dell'industriale capace di vendere un suo film ancor prima di averlo girato (meglio se sul mercato taiwanese, da sempre il suo prediletto), sfruttando vecchio materiale rimontato per l'occasione. Amato dal pubblico, che affolla le sale dove si proiettano pellicole a cui in qualche modo è legato il suo nome, odiato dalla critica3, che ne biasima l'estrema popolarità e la grossolaneria, Wong rappresenta meglio di chiunque altro una faccia - quella scintillante, redditizia, non per forza la migliore, di certo una delle più appariscenti - della società cantonese e della sua cinematografia.
Wong Jing è un fulmine, irrefrenabile, attorniato da collaboratori svegli quanto lui, disposti a sacrificare sonno, vacanze e tempo libero per prendere appunti, aggiornarsi, guardare film e scrivere sceneggiature. A capo di due compagnie, la storica Wong Jing's Film Workshop e la co-intestata BoB Film & Partners (con Andrew Lau e Manfred Wong: insieme formano un trinomio formidabile al box office), il regista-produttore-scrittore-mecenate non ha scrupoli e non perde la minima occasione di guadagnare denaro. Riciclando idee, rimescolando concetti vincenti, sfruttando per diversi film gli stessi set o i medesimi attori. Dal punto di vista pratico Wong ha messo in piedi un meccanismo a orologeria che non perde un colpo: quando si gira, lui si concentra sulle scene con i dialoghi (e, se il film è di quelli giusti, sulleWhatever You Want... sequenze d'azzardo), cede al coreografo tutte le scene d'azione e una seconda unità esterni senza attori e raccordi. Poliedrico, ambivalente, riesce a esplicare nella commedia il suo gusto multisfaccetto per il grottesco, per la parodia (tra i suoi bersagli preferiti: scommettitori, playboy, donne emancipate, spadaccini e idoli della tradizione storica), per lo sberleffo gratuito. Inevitabilmente con un atteggiamento così categorico e con l'incedere da schiacciasassi che ne contraddistingue lo spirito si crea inimicizie, rivalità, su cui lui per primo ama giocare e scherzare. E' celebre la sua contrapposizione con l'artistico Wong Kar-wai, più volte preso in giro (nel finto-rétro Those Were the Days o in Whatever You Want...). Astuto approfittatore di tutto ciò che gli offre la quotidianità, sia essa la cronaca o un fatto personale, Wong è un incredibile fustigatore sociale, capace di mettere alla berlina ogni questione in sospeso, anche auto-parodiandosi, con grande spirito critico, senza pudori. Il suo nome rimarrà impresso, presso il grande pubblico (occidentale), per i vari God of Gamblers, ma Wong è anche e soprattutto uno dei registi che ha spinto con maggior convinzione l'estro comico di Stephen Chiau4 verso la grandezza assoluta (Royal Tramp; lo scatenato e divertentissimo Tricky Brains), il produttore che ha reinventato il Cat. III comico (Raped by an Angel II: The Uniform Fan; Chinese Torture Chamber Story), l'artefice della rinascita della commedia corale serializzata (The Romancing Star; The Crazy Companies), lo sceneggiatore che messo mano ad horror comici di grande effetto (Ghostly Vixen; My Neighbours Are Phantoms).
Accusato dalle attrici di avere il vizio di sfruttare la sua posizione per prendersi qualche vantaggio, Wong, che ha fatto a lungo coppia fissa con Chingmy Yau5, è indubbiamente talent scout coi controfiocchi. Dal suo entourage sono emersi interpreti e tecnici di primissimo piano: ha tenuto a battesimo decine di aspiranti professionisti (come Aman Chang, Dick Cho, Andrew Lau), che ha fatto maturare (o esplodere dopo un periodo di stasi: è il caso di Clarence Ford) sotto la propria ala protettiva. Ma la sua vera forza, in ambito comico-demenziale, è data dalla straordinaria applicazione, dal senso del ritmo, dall'originalità dei soggetti: per quanto scadente possa essere, difficilmente un film di Wong Jing è noioso o banale. Paragonato non a torto a Bob Hope e al trio Zucker-Abrahams-Zucker, Wong non è (soltanto) un profeta della Tricky Brainspochade a basso costo, della demenzialità citazionista o del cattivo gusto, ma anche e soprattutto un alfiere della bê e dell'opportunismo cantonese, dello spirito do it yourself dell'imprenditore dalle idee chiare, della volli, fortissimamente volli che gli permette di superare ogni difficoltà, tecnica, umana o economica. In vent'anni di onoratissima carriera Wong ha vissuto un solo momento buio, successivo alla crisi del cinema di Hong Kong dopo l'handover. Ha investito molto sul mercato cinese che non si è aperto e ha dovuto aspettare il momento giusto per tornare a recitare il ruolo che gli spetta, di protagonista, di vecchia volpe, vivacchiando alla giornata e rubando qua e là idee e situazioni (Love Me, Love My Money, love story alla Joe Ma; Cop Shop Babes, commedia chasing girls senza troppo mordente). A pochi anni di distanza i tempi cupi paiono già superati: nel solo 2003 Wong ha messo mano a mezza dozzina di film, due dei quali - The Spy Dad e Honesty -, se non memorabili sono quantomeno significativi della ritrovata forma.

Note:
1. Testimonianza diretta di Chow Yun Fat: cfr. The Two Mr. Wongs, in Fredric Dannen, Barry Long - Hong Kong Babylon (Miramax Books, 1997 - pagg. 48-49).
2. Regalo poco gradito di ignoti aggressori, che una sera di parecchi anni fa gli hanno rotto tutti i denti per vendicarsi di chissà quale sgarro subìto. Secondo le malelingue sarebbero stati malavitosi mandati da Charles Heung della Win's, indispettito dal tradimento del regista che aveva appena firmato un lucroso contratto in esclusiva con la Golden Harvest.
3. Per un'analisi molto acuta dell'opera di Wong, al di là di prese di posizione partigiane, dichiarazioni d'amore di convenienza e attacchi soggettivi, cfr. Whatever You Want: Wong Jing, in David Bordwell - Planet Hong Kong (Harvard University Press, 2000 - pagg. 171-177).
4. E, in misura minore, colui che ha puntato con decisione su Andy Lau in tempi non sospetti.
5. Musa a cui ha dedicato più di un film - Blind Romance; Boys Are Easy - e alla cui affermazione nello star system ha contribuito massicciamente.

Classico irriverente: ritratto trasversale di Li Han-hsiang

Scritto da Matteo Di Giulio. Postato in LA COMMEDIA ALL'HONGKONGHESE

The Kingdom and the BeautyLi Han-hsiang non è un autore comico. Neanche lontanamente. Ma le sue pellicole possiedono una vena caustica che trascende una qualsiasi categorizzazione e sfocia in un discorso ampio che prevede necessariamente anche la commedia. E' quindi un discorso inverso rispetto alla concezione di una poetica ben precisa: non un regista che si muove all'interno di un genere per esprimersi, ma, all'opposto, un modo di pensare che spazia liberamente, più o meno intensamente, a seconda dei casi particolari, nell'ambito di una filmografia variegata e multiforme. Le pellicole di Li sono arabeschi complessi, per lo più a sfondo storico, con precise velleità satiriche: anche i suoi primi lavori, le affascinanti trasposizioni dell'universo huagmei diao, non sono esenti da una comicità implicita e manieristica che applica all'operetta gli espedienti dalla farsa ad equivoci. Ne è rappresentativo l'incipit giocoso di The Kingdom and the Beauty, quando l'imperatore (in incognito) e una bella ragazza di provincia giocano liberamente, impersonando lei l'imperatrice e lui il consorte (con lei che lo rimprovera perché non riesce a calarsi nella parte con la dovuta naturalezza). L'umorismo sottile sfocia presto nella canzonatura di costume, nel paradosso caricaturale: tutto ciò a partire dal fallimento dell'esperienza taiwanese della Guolian, la casa di produzione fondata e diretta in prima persona da Li. Prima di ritornare agli (odiati) Shaw Brothers, presso cui aveva lavorato tra la fine degli anni '50 e i primi anni del decennio successivo, il regista si fa valere nel cinema cantonese, con uno sprezzo programmatico, quasi a volersi buttare in pasto alla peggiore audience possibile. Lavori come Legends of Cheating, Cheating Panorama, Cheat to Cheat o Legends of Lust sono esasperatamente popolari, bassi, senza le pretese intellettuali e calligrafiche che avevano caratterizzato sinora l'opera di Li. Il quale, prediligendo dittici e accoppiate tematiche, si butta a capofitto in un'impresa ai limiti dell'auto-umiliazione: ritrarre il mondo che lo circonda nel modo più veritierio e ingiurioso possibile, abbandonandosi ove necessario al dettaglio imbarazzante, al particolare rubato, alla demenzialità frivola. Di fatto il suo modo di dirigere, composto da piani statici, zoomate improvvise, carrellate appena accennate, scenografie rigorosamente in interni, diventa uno spietato marchio di fabbrica, una rozza esibizione anti-stilistica. I critici, che parlano a più riprese di involuzione, hanno a disposizione un bersaglio sin troppo facile; il pubblico al contrario dimosta di gradire la schiettezza grossolana delle situazioni e i ritratti ordinari di personaggi meschini che vivono sul filo del rasoio tra onestà e scorrettezza. E' questo un raro esempio di autorialità imbastardita, al servizio di una platea ben contenta di potersi abbandonare a risate sguaiate e ambiguità peccaminose. Tornato in seno agli Shaw Brothers, Li inanella una serie pressoché infinita di pellicole simili per contenuto e caratteri in gioco: ubriaconi, giocatori, prostitute, dispotici signorotti, monaci lussuriosi, imbroglioni, ladri, funzionari corrotti si susseguono senza tregua sullo schermo per schernire il mondo fatato dei wuxiapian, dei wenyi tragici o delle epopee storiche che tanto appassionano gli spettatori. La serie - tre film: The Adventures of Emperor Chien Lung, The Voyage of Emperor Chien Lung e Emperor Chien Lung and the Beauty - dedicata all'imperatore Chien Lung coniuga grande capacità di sintesi storica e gusto per la bêtise: i bizzosi duetti tra i due bracci destri dell'imperatore, l'astuto Liu Yung e il fedele Ngo Yung-an, uno invidioso dei privilegi dell'altro, rispettano il classico canovaccio a base di inganni e dispetti tipico dei personaggi della commedia dell'arte. Ben si associa a questo modo di That's Adulteryagire il termine fengyue (una contrazione di fenghua xueye), satira decadente, morbosa, generalmente in costume: i valori produttivi elevati permettono a un profondo conoscitore del background storico-sociale una dissertazione dotta, particolareggiata e al contempo ridimensionata in negativo. Il principale motore narrativo è la sessualità, sia in ambito moderno (That's Adultery; Love Swindlers; Crazy Sex) che passato. Il nudo è costante, meglio se gratuito o sensazionalistico. E' il preludio al soft-core ironico: il classicismo di The Golden Lotus e del più spensierato Illicit Desire anticipano e costituiscono la basilare premessa alle esuberanze grottesche di Sex & Zen e Erotic Ghost Story. In questo folle decennio (1972-1982) di abbandono ai sensi e alla carne Li sperimenta ogni possibile espediente pur di disprezzare, super partes (ma non troppo: si veda l'autobiografico Passing Flickers, storia breve di tre registi, tirannici, arruffoni e con le mani lunghe nei confronti delle attrici), la sua stessa materia di studio. Non è casuale l'incontro con Michael Hui, popolare comico televisivo lanciato grazie a quattro film progressivamente sempre più spinti, dalla blanda satira bellica di The Warlord - poi rifatto in chiave ancor più scorretta: The Scandalous Warlord - alle scorribande esplicite di Scandal e Sinful Confessions. Abbandonato presto dalla sua scoperta, che pensa bene di dirigersi in prima persona e di firmare contratti redditizi con la Cinema City e successivamente con la Golden Harvest, Li continua la sua opera (a)morale di fustigatore dei mores in disfacimento. Tra le muse del regista, le poco pudiche Tien Ni, Woo Gum e Chan Ping ricorrono con maggiore frequenza ad accontentare il pubblico ansioso di ammirarne le grazie. Ma il vero protagonista di questa fase della carriera di Li, che a inizio anni '80 tornerà a dedicarsi a tempo pieno al film storico, prima su grande e poi su piccolo schermo, è il corpo, maschile e femminile, da scoprire in diretta e in primissimo piano, anche e soprattutto nei momenti più imbarazzanti, quando dà sfogo alle sue pulsioni primarie: colto nell'atto di mangiare, di defecare, durante la copula (meglio se perversa o inusuale) o nel sonno. Il cinema commerciale di Hong Kong, sia quello comico demenziale di un Wong Jing - che riprende proprio da Li, per esempio, l'amore per gamblers e truffatori, che quello scatologico di Stephen Chiau, passa in buona misura per queste medesime coordinate.

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